Цей термін у малярстві визначав зображення неживих предметів — битої дичини, риби, посуду, овочів, квітів, тканини то-що — в художньому групуванні.
(З енциклопедичного словника)
Заявляю наперед, що, даючи цьому нарисові назву “Nature-Morte у художній літературі” і наводячи пояснення цього терміну з енциклопедичного словника, я зовсім не беру його в достотному значінні. Тоб-то ні про биту дичину, ні про посуд, овочі чи квіти, я не говоритиму, — як і не збираюся писати розвідку про те, як зображає художня література оці неживі речі. Я поширюю цей термін до поняття певної форми мистецької, на цей раз — певної форми літературного твору, як от в малярстві “Nature-Morte” е певна малярська форма.
Малярський “Nature-Morte” це — група статичних річей. Покладені купою на столі, чи вимальовані вряд, один в один, на папері вони ще не складатимуть “Nature-Morte’у”. В їхньому розташованні нема ще динаміки, або. коли і є, то випадкова: — скажімо, кидали їх купою, а воно само собою склалася вдала динамічна група. Але це тільки випадок, — випадковий “Nature-Morte”. Щоби досягти не випадкової, а задуманої динаміки, треба систематизувати ці речі (отут починається мистецтво). Динаміка малярського “Nature-Morte’у” в двох законах — в групувані (розумій — композиції) та в виконанні. Вдале групування, майстерне виконання і роблять з купи намальованих річей мистецький твір. Кожна з складових речей — частин “Nature-Morte’у” не обов’язково мусить бути статична, — кожна з них може бути й динамічна досконалістю своєї довершсности, організованости чи природньої структури. Але, кинуті купою, ці речі не мають ще тієї динаміки, що організовує їх між себе в єдине побудований. Ця динаміка приходить тільки після побудовання — після групування та виконання. В цьому сенс “Nature-Morte’у”.
Яке ж його завдання? Або яке значіння “Nature-Morte’у”?
Відповідь ясна — в оригінальності та майстерності групування й виконання (світлотіні, площини, вимір то-що). А значіння — вправа, студія. Художник вправляє руку свою, окомір, художнє чуття й т. инш. й т. инш. Він публікує цю свою студію лише тоді, як відчує, що сягнула вона поза межі його щоденної студійної роботи (роботи над своєю технікою) і досконалістю своєю, а надто оригінальністю, дорівнюеться самостійного мистецького твору, або проголошує нові принципи, нові формальні методи. Ясна річ, що “Nature-Morte” має суто мистецьке значіння. Робити з “Nature-Morte” самостійну галузку малярства це — протиприродне викривлення. Художник, що нічого, крім “Nature-Morte’ів” не пише, — або дуже скромний чи бездарний учень, або обмежений прихильник мистецької форми, а з тим того, що розуміємо ми під “мистецтво для мистецтва”.
Художня література оперує найбільше не неживими речами, а подіями. Тоб-то в поле зору художньої літератури потрапляють всі речі, всі факти — живі чи неживі, — але вона організує їх в події, і оперує вже цими подіями, де неживі речі не мають самостійного значіння, якщо вони, звичайно, не зростають до задуму, до значіння теми. Сенс художньої літератури в оперуванні подіями, — в групуванні подій.
“Подійність“ в художній літературі тим різниться від тієї-ж таки подійности в житті, що подія в житті, це сума дрібніших подій, а описана в літературному творі, вона стає вже системою тих-же дрібніших подій. Бо вони не просто відбуваються, а організуються задумом (громадским, мистецьким, чи громадсько-мистецьким і т. инш.). Мистецтво — це система. В художній літературі дрібні події ми звемо мотивами, а велику подію, тоб-то систему малих,— сюжетом. Задум — головний організаційний чинник цієї системи.
Кожна дрібна подія (мотив) є маленький сюжет, а значить має він свою динаміку, бо організує ще дрібніші події чи тільки речі та факти. Цей мотив абсолютно динамічний, але до сюжету він відносно статичний, бо динамічність його тільки в собі самому. Динамічно дійти в системі цілого сюжету (великої події) він починає аж після композиції, що в групування мотивів, характер якого (групування) знову-ж таки найбільше визначає задум. (На цей процес впливає, звичайно, літературний стиль письменника).
Роля задума таким чином у художній літературі домінуюча. Бо, як бачимо, поза суспільним своїм значінням він ще й організує формально літературний твір.
Задум (нехай — ідея твору) може бути різноманітного значіння: — він може бути громадсько-мистецький, культурно-мистецький і навіть нарізно, — громадський чи мистецкий. Але цих дві останніх характеристики ми відкидаємо для твору з художньої літератури: в першому випадку (громадський тільки, це буде художня публіцистика, в другому (мистецький тільки) це буде — (?). Дві категорії задумів вважаємо ми за властиві художній літературі: громадсько-мистецький та культурно-мистецький. Перший термін визначає наголос на розрішенні в творові проблем широкого громадського значіння, другий—наголос на розрішенні переважно мистецьких форм і ідей. Але в обох випадках ми говоримо тільки про наголоси, бо сукупність обох характеристик неодмінна для всякого твору з художньої літератури, бо без неї (сукупности) він перестає бути художнім твором і пеоеходить у рубрику вищезгаданих, тільки громадських, чи тільки мистецьких, творів.
Формулюючи ці твердження, я навмисне лишив під знаком запитання твори, що мають суто мистецьке значіння. Я не гадаю пошивати їх у так зване “мистецтво для мистецтва”, відкидаючи цей термін тут, як фальшивий, власне, умовний, бо цілком ясно, що й такого типу твори так чи инак відображають громадські настрої. До того-ж свої міркування я поширюю в цій статті на аналізу формальних чинників і збираюся, після цього таки довгенького вступу, аналізувати нижченаведений твір формально. Так от: — в художній літературі можуть бути типи творів, що мають виключно мистецьке значіння (як от має таке значіння в малярстві Nature-Morte). Мало того — літературний “Nature-Morte” і в принципі будування теж тотожний малярському. Конкретизую. Формула його буде така: задуму громадсько-культурно-мистецького він не має, а має тільки мистецький (формальні досягнення). Оперує речами, фактами чи подіями (динамічними тільки в собі, а до цілого “Nature-Morte’а” відносно статичними), як от малярський неживими речами. Розташовує їх, групує (композиція), маючи одно на меті — згрупувати їх як-найоригінальніше, як-наймайстерніше, та загалом виконати все це майстерно.
Але робота ця, не маючи громадсько-культурно-мистецького задума, лишається тільки студією, тільки вправою. Це — лабораторія письменника, його работа над собою, своєю технікою, формальною кваліфікацією, що він її колись мабуть скористає, щоб написати твір з певним задумом громадсько-культурно-мистецького значіння. Публікувати таку роботу навряд чи є рація (хіба в посмертних творах). Публікує такі “Nature-Morte’и” письменник тільки тоді, як (порівняй з раніш сказаним про малярський “Nature-Morte”) сягне він поза межі його щоденної студійної роботи і досконалістю своєю, а надто оригінальністю дорівняється самостійного твору, або проголосить нові (звичайно формальні) принципи, нові формальні методи. Або... (і це може статися), коли матеріял “заволодіє” письменником, коли ідеї кожної з дрібних подій (фактів, річей), зростуть, тоб то — в якійсь із групованих подій знайде письменник ідею широкого значіння, і вона почне ділати на ввесь матеріял, ідейно його організуючи, — і тим стане за задум не суто мистецький, а, значить, і вся робота перестане бути, “Nature-Morte’ом” і перевториться на новелу. “Nature-Morte” не рідке явище в сучасній художній літературі, особливо по журналах. Признаки його випливають з поданої вище формульовки: письменник описує події. Щоби з опису було оповідання (новела) потрібен керовничий чинник — задум, що дасть творові суспільно-мистецьке значіння та в формальній частині визначить композицію. Автор “Nature-Morte’у” обходиться без такого задуму (тільки мистецька задача). Він бере суму подій, що Його зацікавили, і групує їх з претензією на оригінальність, не висловлюючи своєї думки про події (звичайно в прихованій формі — змальовуючи типів, ситуації то-що). Але така композиція штучна, бо не визначена задумом і з природи мотивів може і не випливати. В результаті “сюжет” твору получається не нормальний, а фальшивий, бо його мотиви не “мотивують” композиції (вражіння “необхідности” саме такої композиції для читача) — вони лише розтошовані з призволящего авторового та елементарних вимог логіки. Замість сюжету ми маємо тут штучне групування, аналогічне групуванню битої дичини, риби та посуду в малярському “Nature-Morte’і”.
Як стилістичний прийом у будові описових та оповідальних (не безпосередньо дійових) частин літературного твору, “Nature-Morte” можна знайти в багатьох письменників, особливо — старої генерації (дореволюційної) та в класиків.
Тургенев, Панас Мирний, Борис Грінченко, Лев ТолстоЙ та инші широко використовували його в статичних місцях роману, заповнюючи ним фабульні прогалини та гаптуючи описові й настройові відступи. Але самостійного значіння в них ця форма не набирає, лишаючись, а тільки стилістичним прийомом, хоч підчас через переобтяження такими “Nature-Morte’ами” роман і тратив багато динаміки, своєю статичністю взагалі наближаючися до значіння “Nature-Morte’у”. (П. Мирний). Зокрема мабуть треба поставити тільки Л. Толстого, в якого можна знайти “Nature-Morte” як літературну форму,— оповідання “Три смерти” може бути зразком винятково майстерного “Nature-Morte’у”. Мистецьке завдання автора в цьому оповіданні полягало в тому, щоби три смерти (панії, візника та дерева) контрастувати через складу композицію (візник возив пані, а дерево зрубали візникові на хрест) та світлотіні (настройовий матеріял).
Плекання “Nature-Morte’у” та піднесення його до значіння самостійної літературної форми ми знаходимо не в романі, звичайно, (хто-б здолав дочитати його до кінця?), а в дрібніших формах — новелі, шкіцеві то-що. Я хочу взяти на розгляд твір М. Івченка, якому “Nature-Morte” дуже характерний. Шукати його в творчості письменника не доводиться. Досить взяти котру з його книжок, розгорнути перше-ліпше оповідання, — і матимемо (за незначним винятком) “Nature-Morte”.
Розгортаємо книжку “Імлистою рікою”, і на першій сторінці маємо твір під назвою “На весні”. Беремо саме його тільки з тих міркувань, що воно найкоротше з цілої збірки, а це дає змогу передрукувати його в цій статті, не забираючи багато місця.
Всю так би мовити “словесну готівку“ оповідання (умовимося для зручиости вживати термін “оповідання”, одначе не розуміючи за ним новелі, що звичайно не може пристати до “Nature-Morte’а” по характеру змістовному та ролі, яку та чи инша частина відограє в будові, можна поділити на чотири частини:
1. Власне подія, яку розповідає оповідання (а визначати її має тема).
2. Инша подійність, що підготовлює головну подію, чи з неї витікає, та зв’язані з цим думання й мова персонажів і автора.
3. Настроєва й натурна облямівка.
4. Художнє тло, що на ньому відбувається оця подія, навіть ширше — що на ньому розгортається сюжет (мовиться тільки про художнє тло, а ніяк не про соціальне).
В першій частині — власне події ми маємо фабулу і діялог, що тут небагатий і вплетений тільки в розвиток фабули. Невтрального діялогу оповідання не має.
В другій частині ми маємо решту дрібніших (допоміжних) подій, що до теми відносяться посередньо, та психологічну канву — думки й мову автора та персонажів про подійність і тему.
Ці дві частини вичерпують тематичне завдання, і по-за ними лишається вже додатковий, призвольний матеріал, що може бути в оповіданні, а може його й не бути (скажімо, в авантурній літературі його не буде, або майже не буде). Це художнє обарвлення твору, стилістична прикраса.
Третя частина (розбивка) це — настроєва і натурно-настроєва облямівка. Вона тісно переплетена з першими двома і править за своєрідні світлотіні на подійність. Така її роля щільно зв’язує її з двома першими частинами, а значить і з усім змістом оповідання. Коротше кажучи — вона вкупі з двома першими частинами складає отой матеріял, що його появу на світ визначив сюжет. Правда, природою своєю (натурна) вона ближча до частини четвертої—тла — складаючи з ним наче щось цілокупне. Але це, як побачимо далі, тільки перше, хибне вражіння, бо тло, хоч і однородне з облямівкою матеріялом, та проте зовсім од неї відокремлене.
Отже, розглянемо кожну з цих чотирьох частин. Почнімо з останньої, бо з неї зачинає автор. Іменно — зачинає, бо те, що править для цілої подійности за тло, є в даному разі і зачин оповідання.
Автор розгортає “дію” на тлі натурному. Маємо степ, річку, ліс (ліс змальовується найбільше і згодом ув облямівці він стає за джерело світлотіней настроєвих), гору, яр, балку, сонце, небо, хмари то що. Інформуючи про стан цих речей в момент оповідання та пов’язуючи їх поміж себе в картину, автор малює пейзаж, що на ньому відбуваються всі дальші події. Разбираючи оповідання, це тло можна зовсім одкинути: істотно з сюжетом воно не зв’язане і може бути різноманітне, бо ніде в фактичній (подійній) частині нема вказівок на те, ще тло це має бути неодмінно таке, а не якесь инше. Подія ця буде однакова незалежно від того де діється — майже під лісом, чи в степу. Точнісінько так один і той-же малярський “Nature-Morte” можна змалювате на білому, синьому, чорному, жовтому і т. инше тлі,— зміниться тільки загальний вигляд, виграшність комбінації фарб, а сюжет, групування — ні.
Що до облямівки, то гадаю, її вже досить охарактеризовано вище. Облямівки, як відомо, не відограють самостійного значіння і найбільше вживаються, як прийом композиційний, — принаймні в новелі. Тут її значіння виключно настроєве, вона скоріше доповнює тло (звязок в матеріялі), аніж потрібна з композиційних міркувань. Це тим помітніше, що в самій облямівці є деяка подібність — абзац 11, 12 — і подійність ця ні трохи не зв’язана з сюжетом, з головною чи допоміжними подіями, а введено її між иншим для прикраси, для заглиблення настройовости. Проте, заглиблюючи настройовість вводним мотивом, відштовхується всю облямівку від сюжету, а це й дає привід плутати тло з облямівкою. Ясна річ, що від того світлотіні на події не тільки не ясніють чи чіткіють, а навпаки — туманіють, блякнуть.
Візьму на себе сміливість звульгаризувати настроєвий матеріал і визначу характер настроїв ув облямівці. Поза інформаційним натурним матеріалом (звязок із тлом) він мрійно-журливий та сумирний, (“верхів’я в легкій задумі гойдали широкими синіми хвилями”... “снігові струмочки спокійно-ба лакучим співом будили лісну тишу” .. і т. инш.) та де-не-де сумирно-радісний (“ліс був радісний, як молодий юнак та загадковий”... і т. ин)
Чому саме таким настроєм пересякнуто оповіданя? Яка задача саме такого настрою при цьому матеріялі? Що в тематичній та подібній частині визначає такий характер настроєвости? Чи це тільки авторове світовідчування?
Очевидно, що відповідь на це можна буде дати аж по тому, як докладно зазнайомимося з подійністю та темою оповідання. Таким чином переходимо до слідуючої частини оповідання лишаючи відповіді і висновки на кінець.
Отже, тим часом одкидаємо і облямівку. Тепер перед нами лишається оповідання без обарвлення. без прикрас. Ось його персонажі: Степан, Дід, Марійка, Софія, мати. Мусимо побіжно відзначити, що троє останніх не мають, характеристик (схема). Характеристики дано Степанові та дідові (останньому в діялогах, і надзвичайно яскраву).
Що-ж роблять ці персонажі? Які поміж них сюжетні снуються нитки та тематичні зв’язки?— Вони сіють та збираються сіяти. Вони міркують з приводу цього разом із автором. Схема змісту коротко така: прийшла весна, час сіяти. Степан із своїми рідними виїздить на сівбу зранку, ввечорі вони вертають до дому, пошабашувавши. Подію фіксується наочно та через думки з приводу цих подій.
— Для чого автор це описав?
— Щоб зафіксувати момент, як селянин виїздить сіяти (очевидно це тема?).
— А який задум твору?
— В художніх формах (поетизуючи тоб-то) змалювати, як селянин сіє (ввесь комплекс зв’язаних з цим переживань) та продумає і відчуває з приводу цього автор (настроєва облямівка та думки про селянина в сівбу характеризують не селянинове світовідчування, а авторове).
Робімо підсумки.
Завдання такого опису виключно мистецьке. Бо, коли порахувати задачу — змалювати словом процес роботи селянина та його виробниче оточення, не зав’язуючи одначе на цьому інтриги,— за завдання громадського значіння, то результат буде ближчий до... етнографії, ніж до красного письменства. Але вся “словесна готівка” свідчить, що це таки красне письменство — художня форма, психологічна характеристика персонажів, художні прийоми вияву та композиції. Це красне письменство, але ні в думках та почуваннях дієвих осіб, ні в думках та почуваннях автора, ані за ними, ми не знаходимо якихось ідей та прагнень соціяльного значіння. Настроєва облямівка прекрасно ілюструє суспільні настрої автора та його сумарне світовідчування але й тут маємо тільки настрої без вияву авторських устремлінь та ідеалів.
Ні в думках, ні в настроях, ані поза ними ми не відшукаємо ідейної концепції, що визначала-б трактовку теми, причинність, послідовність та логіку побудування змісту в цілому і композиції зокрема.
Фабульний ланцюг пливе тихо за списаним тут виробничим процесом (сівба), не комбінуючи його у вузли, та не зав’язуючи будь якої інтриги.
Вся настроєність, як ми вже сказали, ілюструє світовідчування автора, але все-ж таки самовільна, бо характер настрою при одному світовідчуванні може мінятися в людини що-п’ять хвилин, залежно від тих чи инших зовнішніх причин.
Ясно, що в оповіданні нема чогось такого, що було-б визначило все побудовання, трактовку теми, встановило-б закони,— нема координати змісту, що мала-б визначити розташування точок (художніх частині на площині літературного твору.
Я вважаю, що координатою цією і має бути задум, саме — громадсько-культурно-мистецький задум. Він визначає літературний твір у всій його цілокупності: він становить закони побудовання, він характеризує прийоми, він визначає трактовку теми, він тісно сплетений з ідейними устремліннями автора (“Ідеологію” тоб-то — світогляд автора, що безперечно є первоосновою трактовки, я лишаю на боці, бо про неї довго говорити не доводиться — її відшукати легко навіть у “збірнику аритметичних задач”. Сама-ж ідеологія без техніки хоч і визначає трактовку, проте організувати формально твір не може).
Якби оповідання мало оцей задум (не тільки-но мистецьку задачу), то подійність оповідання було б організовано в такий спосіб, щоб вона, не перетворюючись звичайно в самоціль, зробилася-6 приводом до умовиводів, до устремлінь,— доказом, чи ілюстрацією (в дієвій, звичайно, формі) тієї чи иншої ідеї. Була-б необхідність, конечність ув облямівці дати якись певний настрій відповідний до задуму, а не до хвильового настрою автора. Була-б конечна потреба розгорнути оповідання на якомусь певному тлі, що стало-б невід’ємною частиною сюжету,— активним, а не пасивним чинником, тісно звязаним з темою, а не нейтральним, орнаментальним тлом з авторового призволящого.
Словом... була-б новела, а не “Nature-Morte”.
Природа, сівба, думки, персонажі etc...— ось ті речі (події), що з них складає автор свого “Nature-Morte’а”, групуючи їх, як йому заманеться, не відповідаючи за доцільність такого групування перед будь-яким задумом—керовничим, контролюючим центром. Самі в собі ці події динамічні, організовані і гармонійні, але “поміж себе вони не зденамізовані”,— між ними нема динаміки стосунків, яку визначити може тільки задум.
— Але-ж це живі істоти,— принаймні персонажі?— виникне заперечення. Адже “Nature-Morte” оперує неживими речами.
— “Нічуть не бивало” — ми ототожнюємо значіння мертвої речи в малярському “Nature-Morte’і” з подією в літературному творі, коли ця подія... нежива. Людина в літературі лиш тоді жива, як живе вона якоюсь ідеєю чи страстю. А коли вона тільки виконує свої функції невід’ємні від самої її природи, як от виконує свої (в малярському “Nature-Morte’і”) тарілка, стаючи на столі зі стравою, то вона перестає бути живою для літератури. Бо література фіксує тільки типове й видатне, але обминав опис, скажімо, фізіологічних функцій людського організму. Це для неї не цікаво, не важно. Коли в літературу потрапляє людина без ідей, без страстей, то вона така-ж мертва, як і та бита дичина з малярського “Nature-Morte’у”, що колись ходила, жила, плодилась і множилась, а тепер лежить вительбушена.. Таку людину вбито. І “злосний” убивця її — автор. Літературна критика має судити його так-же суворо, як засуджують кримінальні закони справжніх убивць.
Літературний “Nature-Morte”, при умові бездоганного мистецького виконання, може бути “приятным и полезным, как летом сладкий лимонад”, але соціяльне значіння, суспільна питома вага його дорівнюється нулю.
Івченкове “Навесні” — не погано виконано, але Івченко... “злосний” рецидивіст. “Навесні” відноситься до перших кроків його творчої роботи, після того він написав не одну новелу, але раз-у-раз... він вертає до “Nature-Morte”...
Ми бачимо далі, що така манера писання, власне — описування, призводить до скрайнього “об’єктивізму”. Більше,— форму “Nature-Morte’а” в художній літературі можна класифікувати, як цілу “об’єктивну” методу. А об’єктивна метода в художній літературі принаймні нісенітниця, абсурд. Література — то чинник організації свідомости, бо вона завжди несе і запроваджує ідеї.
— Чи-ж можна виявити якусь суспільну ідею, об’єктивно ставлючися до неї?
— Ні. Письменник мусить ставитися до матеріялу суб’єктивно. Але суб’єктивізм його методи має бути не його особистий, як індивідуума (це звичайно також позначається), а суб’єктивізм тієї суспільної верстви, яку він репрезентує (класовий суб’єктивізм) або й хоче репрезентувати.
Отож, ми бачимо, що літературний “Nature-Morte”, як форма літературна, а тим паче, як метода літературна, і з боку формального негідний посідати місце в літературі (бо зрештою рідко коли зацікавить читача через свою статичність, беззмістовість, відсутність інтриги. Виняток — поодинокі, високомайстерні), і з суспільної точки зору — принаймні не корисний, не доцільний. А мистецтво... мистецтво завжди повинно бути доцільне.
Розбираючи “Nature-Morte”, як певну форму чи манеру літературного писання, не можна обминути й категорії, так-би мовити — “випадкових Nature-Morte’ів”. Трапляються вони тоді, як у поле зору якогось письменника потрапляє сама собою динамічна, організована подія, якій саме життя дало і фабулу і інтригу, як сюжет лежить уже пожований, тільки-но треба його проковтнути, і от письменник старано описує, сумлінно обробляє матеріал, робить оповідання, та... забуває подумати з якою метою він пише це оповідання, що власне хоче він сказати, обробивши цей сюжет, чим хоче промовити до читача. Тоб-то, знову-ж таки не дає творові ідеї—задуму.
Як приклад, можна навести оповідання (“”) під інтригуючою назвою “Шахтарське”, друковане в другому номері журналу “Молодняк”.
Ми не маємо змоги передрукувати його тут, бо воно таки величеньке (з цієї-ж причини розберемо його тільки зверхньо), але читач нічого не втратить, коли зазнайомиться тільки з самою схемою змісту. В короткому викладі схема ця буде значно динамічніша за саме оповідання.
Коротко схема змісту цього твору така: шахтар Швець, що працював до революції на фосфоритах, служить у Червоній армії. Товаришує він з політруком та ще з одним червоноармійцем — теж шахтарем, з Донбасу. Якось на їхню частину наскокують білі. Тікаючи, Швець і політрук ховаються до штольні. В темряві вони гублять один одного. Швець рятується... і от він знову працює на фосфоритах,— активний член культкому. Вартуючи якось у клубі, він зустрічає нового завклуба — це, виявляється, колишній товариш, шахтар з Донбасу. Від нього довідується Швець, що політрук тоді теж врятувався (читач довідується про це раніше, як Швець, бо порятунок списано перед тим в дієвій формі), а зараз умер од грипу. Оце все.
Але маленький відступ: дві слові.
Знайти для оповідання влучну назву — багато значить і для успіху оповідання та популярности його (відомо бо, що масовий читач добирає що почитати раз-у-раз по самих назвах) і для тої чи иншої інтерпретації ідеї твору. Можна було-б навіть побудувати цілу теорію назов, виходячи з тих вимог, що становлять до того зміст і ідея твору та читач. Але, не вдаючись тут у виклади цієї теорії, досить буде зауважити, що кожна так чи инак причетна до літератури людина мусить добре собі усвідомити значіння назви твору. Бувають бо назви невтральні, що просто інформують про твір та назви тенденційні, що характеризують коротко саму ідею твору — характеризують відношення автора до ідеї твору, трактовку сюжету і т. инш. Ясно, що авторів стиль, його приверженість до тої чи иншої літературної школи також кладуть печать на добирання назви твору, навіть тоді, як буде це нехай найпростіша локальна чи номінальна назва. Але скрізь і завжди, в усіх випадках, мусить назва відповідати певним вимогам найелементарнішим:— назва твору повинна характеризувати зміст у цілому, або бути тісно звязана з сюжетом, (а в безсюжетній літературі — з настроєм твору).
В нашому прикладі маємо назву “Шахтарське”. Такій назві треба поставити й відповідні вимоги, виходячи з наведених положень: подія, що про неї розповідає оповідання, повинна бути в найтіснішому звязку з шахтарями, в сюжеті неодмінно мають брати участь елементи шахтарського життя.
Раз назва така безапеляційно конкретна (не взагалі робітниче, а саме “шахтарське”), то в оповіданні чекаємо знайти щось таке, що властиве іменно шахтарям, а не робітникам иншої зброї, і не селянам, і не міщанам. Це щось може бути з побуту, з світосприймання, з пригод — все одно, але обов’язково вже шахтарське, властиве і характерне саме шахтарям. Більше, — це “щось шахтарське” неодмінно має бути і ділати в сюжеті оповідання (або в настроях, коли оповідання безсюжетне).
Як бачимо, перечитавши оповідання, в сюжеті цього нема. Аналогічна подія могла трапитися і з металістом, і з хемиком, і з селянином.
З психологією (специфічно шахтарською), тоб то з світосприйманням шахтаря назва теж не звязана, — вона нейтральна — так реагуватиме і металіст, ті-ж психологічні мотивації лишаються і для хемика, і нема тієї специфічности думання, що відрізнило-б шахтаря від селянина,— бо ділають в оповіданні не професійні, специфічні побутові, чи класові причини або прагнення, а виключно — збіг обставин, (випадково врятувався, випадково вмер от грипа і т. инш.).
Чи зв’язана назва з побутом шахтаря? — ні: бо в сюжеті оповідання оригінального побуту шахтаря нема, та він і не відогравав-би ролі в будові сюжету, побудованого на збігові обставин. А побутові риси (ну, скажімо, що він працює саме в шахті, а не в заводі), теж не впливають на будову сюжету і вжито їх тільки за загальне тло для розвитку подій, а більше в експозиції та облямованні. Те що шахтар Швець плигнув саме в той забой, де він робив, це прийом механічний (властивий авантурницькій будові) і ясно, що він один на назву вплинути не може.
Що-ж тоді маємо ми шахтарського?— Дієві особи. Але коли в літературному творі на дієвих особах, і тільки на них, скупчується вся увага і автора, і читача, і дієва особа відограе таку ролю, що її можна возвести в назву, то слід було-б чекати в даному разі конкретної назви — “шахтар Швець”. Проте автор цього не робить і узагальнює — “шахтарське”, тоб-то настоює на тому, що справа не в Швеці самому, а в чомусь иншому, взагалі шахтарському, типовому, характерному всім шахтарям.
Це щось ми і знаходимо при уважному читанні на першій-же сторінці. Це — терміни. На першій сторінці оповідання (19 стор. журналу—титулка) маємо: штольня, вагончики, висип, подкатчики, галка, забой, напарник, бур, молот, копальня, штрек, запальщик, та инші... Більшість із цих слів повторюється на цій сторінці принаймні два-три рази, а то й більше 4-5. Крім них, ми маємо ще й відповідні образи: “маленькими світлячками” (про лямпочки шахтарські), “свинцевим блиском” (знову про лямпочки), “метальовим брязкотом” (про бур). Всі вони забирають досить багато місця — з приблизно 1800 літер першої сторінки забирають (терміни і образи, але без дієслівних форм) до 400 літер.
Все це дано, щоби виобразити шахтарське оточення і виправдати назву оповідання. Але автор помиляється, коли гадає, що цим дав він шахтарський побут. Всі ці терміни — “предмети произ-водственного обихода” характеризують не шахтарів, а гірницьке виробництво. Правда, шахтар — складова частина гірницького виробництва, з цими термінами він тісно зв’язаний, бо так чи инак усі вони впливають на шахтаря і визначають його побут та свідомість. Але, дошукуючись шахтарського в оповіданні, ми шукаємо саме побуту та психології (готових, мовляв) шахтаря, а не тільки опису знаряддів гірницького виробництва, що, звичайно, на той побут і психологію впливають.
Висновок з усього ми робимо такий, що назву дано оповіданню неправильну, що її не визначає зміст оповідання. Може не варто було стільки писати, щоби прийти до такого зрештою “пустяшного” висновку? Але, коли глянути глибше, то побачимо, що висновок цей не такий уже й пустяшний: справа в тому, що тут ми маємо штучне, фальшиве й навмисне пришивання невідповідної змістові назви. Тут за суспільно-актуальною назвою (оповідання з шахтарського побуту!) стоїть не такий уже актуальний, сказати-б “невтральний” зміст — загальний епізод з громадянської війни, тільки випадок, що міг статися точнісінько такий і зі всякою людиною (що Швець пізнає забой, де він робив, і тим урятовується, не важно, бо політрук ніколи там не робив, одначе в штольні не заблудив і теж врятувався).
Вертаємось до змісту.
Як бачимо, схема його виявляє певне побудовання, сюжетне оформлення, мотиви сюжету в собі, тоб-то абсолютно — динамічні. Це значить, що вони можуть стати за матеріял для оповідання. Ідейно-художня установка твору, як перечитати його цілого, не ясна. Завдання автора в цьому можна визначити, висловлюючись вульгарно,— “не довести”, а “описати”. Це звичайний опис пригоди, випадку, події, без певного задуму, без авторової думки про цю подію. Він фотографує низку образів, але, щоб не складати їх у протокольному порядку, “монтує” фотографії. Не маючи задуму, що керував-би композицією, автор у монтажі покладається на свій художній смак та, звичайно, додержується елементарної логіки. Це не безсюжетна (настроєва), але Й не сюжетна річ. Це, як бачимо, типовий “Nature-Morte”. Він ближчий до сюжетного твору ніж малярський “Nature-Morte”, бо динамічніший: слово динамічніше за фарбу, лінії то-що по природі своїй, до того-ж описана подія додає творові динаміки через свою певну логічність.
Поглянемо тепер чи стільки він досканалий цей “Nature-Morte”, Що гідний публікації. Вдамося до короткої аналізи.
В композиційній будові бачимо, що переплітається два прийоми — і “кільцевої” і “східчастої” будови. Облямовано середню подію власне двома кільцями: більше кільце описового типу, воно зачинає облямовання, переплигує через підготовку другого кільця і дає згодом місце меншому кільцеві. Кільце це власне не замикається, сходячись ростуленими гостріями наприкінці оповідання. Від цього оповідання справляє вражіння безфінального. Та це так і є, бо розв’язки в оповіданні немає. Друге, менше, кільце має собі невеличку підготовку, начеб-то експозицію, зв’язану фактично не з першою ланкою цього кільця, а з наступними. Перша ланка цього кільця (фактичне облямовання) починається з того, як Швець бере папірця і згадує колишнє. Замикається це кільце в фіналі і дуже фальшиво—штучною, малпованою настроєвою кінцівкою. Уривки меншого кільця (ланки) проходять наскрізь через середню подію поворотними мотивами з механічно притягнутою постаттю дружини та зустріччю в клубі.
В середині цих кілець — більшого півкола і меншого кола — будова найбільше східчаста. Східчаста будова вимагає розвитку мотиву, та замикання його. Кожний мотив при тому має виростати з попереднього, підготовлюючи воднораз наступний, — утворюючи таким чином ланцюг. Це в цілому далося авторові, коли не вважати на кострубате речення, що підчас не зв’язує сусідніх мотивів, а відштовхує їх. Але законами обґрунтований, умотивованим вчинків і подій автор зовсім нехтує, в кращому разі дає механічну мотивацію. Ось приклади: “сьогоднішній день нагадував (тут ще й невміння оперувати мовою — “нагадує” і “викликає в пам’яті” — велика ріжниця) йому колишні буйні роки”. Повстає питання,— чому це він нагадував, що дало до того привід, або які були асоціації?— їх нема ні попереду, ні потім). Далі: “раз на рік повесні він дідставав цей маленький клаптик”.— Чому саме по весні, і чому раз, а не двічі, чи це був ритуал?— умотивовання нема...
Таких прикладів і подібних їм можна навести з оповідання багато.
Невміння використати сюжетний матеріал та безвідповідальність в поводженні з настроєвим словесним матеріалом може ілюструвати ще й таке місце.
Стор. 24— “Копальня галок і твої сірники врятували мені життя.
До Швеця підійшла жінка.
— Ходім додому, я вже вільна.
На обличчі в неї ще блищав вазелін.
Твердою ходою повертав Іван додому, а на річці замріяно шаруднв млин
— Чи важно те, що на обличчі Швецевої жінки блищав вазелін?
— Ні, в цьому фіналі це не важно, як не важна і взагалі вся вистава в клубі (механічна локальність), як загалом в оповіданні зовсім не потрібна ця жінка, нічим не зв’язана з подією, з усім сюжетом, і навіть з облямованням.
Що-ж лишається Іванові після того, як пізнає він свого товариша і довідується про смерть політрука від грипу (...від грипу... автор чомусь не використав факта смерти політрука і не зв’язав цей факт з сюжетом, віддавши політрука на волю епідемії — ще раз видно, що задуму оповідання не має!— і тим, замість увести до оповідання новий активний чинник, тільки збільшив число механічних мотивацій, порожніх місць і пасивних чинників), як не піт-додому?— і саме “твердою” ходою (чому смерть од грипу додала його ході твердости?). Але даруймо цю невиправданість і безвідповідальність слова і пощитаємо це за трафаретну кінцівку, яку треба написати, щоб можна було з легким серцем поставити крапку — саме крапку, бо й уся подія, і сюжет, і облямований закінчені (а що фіналу нема, то й де-ж його взяти, як нема задуму? Навіть будова речення вимагає тут крапки. Але инакше гадає автор: всупереч усьому та й логіці він ставить протинку і пише ще: “а на річці замріяно шарудив млин”.
— Чому це власне зашарудив млин і яке він має відношення до нашого оповідання взагалі, а до твердої ходи Івана зокрема, не говорячи вже про безглуздість цілого речення:
— Твердою ходою повертав Іван додому, а на річці замріяно шарудив млин. (?).
Це, як співається в частушках:
та
Вітер віє аж на степТоб-то — на вгороді бузина, а в Київі дядько.
Так то-ж частушка, а це оповідання, для якого закони логіки і розумности обов'язкові.
Невдалий, недоречний орнаменталізм, чи нерозумне малпування настроєвих кінцівок?
Як бачимо, оповідання, тоб-то оцей “Nature-Morte”, має всі шанси за те, щоб лежати ще в робочому портфелі.