Маючи на меті тут проаналізувати новелістичну композицію, я брав для даної спроби новелу А. Шніцлера “Фрідолін”. Критика одмітила цей твір, яко гарний зразок новелістичного письма взагалі.
Отже, не вдаючись до соціологічної аналізи даного твору, обмежимось виключно формальною характеристикою кількох рис у тематиці та структурі новели. Здається, можна не виправдувати докладно такий підхід. Натомість нагадаймо, що І. Франко, який, за власним визнанням, “був тим пекарем, що пече хліб для щоденного вжитку”, в той-же час пильнував за формою своїх творів. На його думку поетові необхідно —
Добре познайомитись із писательською технікою, а властиво зі способами творення і писання різних знатніших майстрів слова, своїх і чужих; виробити свої способи, треба знати, докладно всесвітню літературу, особливо сучасну, щоб знати, які теми літературні та в який спосіб бували і бувають оброблювані, якими способами різні писателі осягали дані ефекти, що в даних темах було добре, а що невдатне, і куди йому притулити свою роботу, щоб не повторяти того, що вже другі забули, а вносити у всесвітню скарбницю літературну хоч малу крапельку, а нового, свого власного (Цитую за працею А. Музички. Шляхи поетичної творчости Івана Франка, ДВУ 1927, ст. 6-7).
З цієї цитати стає ясним, як Франко дбав не тільки про “що”, але й про “як”. Правда, можливе заперечення, що твори сучасного закордонного писменства часто й густо насичені ворожою ідеологією. Отже ясно також, що студіювання техніки таких творів — до яких, між иншим, належить і “Фрідолін” Шніцлера — ще не означає органічного засвоєння тої ворожої їх ідеології. Б. Якубський у своїй передмові до “Новель” Кобилянської пише (Книгоспілка, 1925, XII):
Не можна творити нові форми, не знаючи добре формальної досконалости творів старого мистецтва (в даному разі хоч і сучасного нам, але чужого ідеологічно—Гр. М-т), їх треба знати не тому, щоб наслідувати, а тому, щоб їх не повторювати, а йти вперед, утворюючи нове.
В загальному плані це дасть одну з “трех простих истин”, що їх колись проголосив Блок:
Для того, щоби давати мистецькі твори, треба знати, як їх робити. (О. Блок. Про призначення поета. Зібрання творів. Т. VII “Епоха” Берлін, 1923, ст. 343).
Звичайно, инше питання, чи можна задовольнитись у художній творчості лише знанням технічних прийомів. До цього ще доведеться повернутися в кінці; поки-ж одмітьмо, що зупинка в згаданому пункті приводить або до жонглювання прийомами (Стерн) або-ж до того безособового “совершенства”, що нагадує манекени перукарні, і що ним відзначаються французькі бульварні романи, американські short stories то-що.
М. Йогансен в своїй морфологічній розвідці, видрукуваній в № 2 “Вапліте”, влучно і гостро відрізняв вражіння, що його твір справляє на читача, від тектоніки оповідання, що її мистець формує в своїй, мовляв, лабораторії (див. ст. 152, 158 та инші); аналізу оповідання Велса проробив автор з переважною орієнтацією на другий план.
Отже цей скетч, навпаки, орієнтується на перше завдання зафіксувати ті nota bene, що їх одмітив читач в процесі сприймання твору.
Тому й метода, відповідна завданню, є читання твору; це поняття містить в собі так безпосередність сприймання, як і можливу суб’єктивність цієї безпосередности; методою обумовлена і необхідна кількість цитат.
Застосувати цьому читанню відомий Гершензоновський епітет “медленного чтения” — не наважуся.
Що прімітка.
Новела поділяється на 7 частин, поданих в хронологічно-оповідальній амплітуді, з присутністю “стержня” — героя, що його ім’ям названа новела.
Початок.
— “Двадцять четверо смуглявих рабів веслували чарівною галерою, що повинна була приставити принца Амігдада до двору каліфа. Але принц, загорнувшися в свій червоний плащ, самотний лежав на палубі під темним, зоряним небом і погляд його...”
Читач здивований. Що за екзотика? Чому лапки? Навіщо речення раптово обривається?
Шніцлер — великий майстер новели — як найкраще досягає цими рядками тої функції початку, що її американські теоретики новели зазначають словами: “to grasp and whet the reader’s interest” — “захопити й загострити читачеву цікавість”.
Бо зразу-ж непорозуміння з’ясовується.
Дотепер дівча читало вголос, але тут, майже раптом її очі стулилися. Батьки переглянулися з посмішкою...
—Дев’ята година,— сказав Фрідолін,— пора спати.
Отже було-б помилковим вважати це лише за трюк умілого майстра, за нейтральний “под’ездной путь”, щоб лише розпочати сюжет: деякі компоненти цього початку, як побачимо далі, бринітимуть таємним Einkland’om в V розділі — сні Альбертіни.
Коли маленька дочка пішла до ліжка, Фрідолін і Альбертіна спочатку пригадають зустріч з червоними доміно на маскараді, що його вони одвідали напередодні — елемент так званої Forgeschichte, попередніх відомостей З життя дієвих осіб. Майже безпосередньо за цим подається другий елемент тої-ж Forgeschichte: кожна з дієвих осіб згадує свою колишню пригоду в Данії.
Ріжниця обох елементів — перспективного плану: як перший з них подано, так-би мовити, в Perfectum’і, то другий інтерпретовано Plusquam-perfectum’ом — давно минулим, в порявнянні до маскараду, що відбувся напередодні. Отже, об’єднані обидва елементи одною умовністю: в строгій цілеспрямованості новели подається лише необхідне для дальшого її розвитку.
Розмова подружжя переривається: Фрідоліна викликано до хворого гофрата; цим закінчується перший розділ.
З другого розділу довідуємося про смерть хворого; тут-же дочка його, Маріяна, признається лікареві, що кохає його.
Характерна риса цього епізоду — його випадковість, несподіваність, що просякає й инші епізоди дальших розділів (зустріч Фрідоліна зі студентами і т. ин.). Ця-жїх властивість межує з ніби-то слабою реалістичною умотивованістю деяких епізодів між собою. Чому, приміром, після візити до померлого гофрата Фрідолін попадає до повії Міцці? Ще більша штучність в дальшому епізоді, коли автор штовхає героя в другорядне кафе (бо в першорядному Фрідолін не зустрів-би Нахтігаля, без цього-ж останнього не може розгорнутися дальша низка пригод героя).
Для з’ясування цієї несподіваности, відсутности на перший погляд реалістичної мотивіровкн — мусимо повернутися до розмови Фрідоліна й Альбертіни в 1-му розділі, де між двома елементами Forgeschichte читаємо:
...Поступово, від легкої балачки про незначні пригоди минулої ночи, вони перейшли до серйознішої розмови про ті, заховані, майже неусвідомлені бажання, що можуть викликати смутне й небезпечне хвилювання в найчистіший, ясній душі. Вони говорили про ті таємні краї, куди їх може й не тягло, але куди може занести зненацька хоча-б увісні вітер долі.
Ця цитата з третьої сторінки новели виконує другу функцію початку— “to strike the keynote of the story”,— “дати тон оповідання”. Вона підкреслює той amor fati, ту ідею, фатальною, що є ніби ключем, в якому написано новелу. Цей вітер долі підхоплює Фрідоліна зразу-ж (не зважаючи на всю природність визову лікаря вночі до хворого) і внутрішнє умотивовує всі “несподіваності”: признання Маріанни, зустріч зі студентами, епізод з Міцці, другорядне кафе, зустріч в ньому з Нахтігалем, таємницю в костюмерні, нічну пригоду Фрідоліна в дивному маскараді, що з неї героя визволяє незнайома жінка.
Дуже характерно, що хоч свідомість і каже Фрідолінові повернутися додому зразу-ж після одвідання гофрата, він починає блукати, зохоплений центробіжним вітром долі:
Почавши з вечірньої розмови з Альбертіною, він все далі й далі відхилявся від меж повсякденного існування в якийсь дивний, чужий, далекий світ.
Цей-же імпульс стверджено перед головною пригодою Фрідоліна.
Екіпаж став...
... Не можу додому!— подумав Фрідолін,— далі, хоча-би на зустріч зі смертю.
Характерним почуттям його при цьому є почуття якоїсь омани:
Фрідолін, здавалося, п’янів від усіх таємниць, що оточували його Він був спантеличений самим собою, своєю відвагою, перетворенням, яке, він почував, відбувалося в ньому.
Внутрішній зміст цих пригод для Фрідоліна, так-би мовити, сексуального ґатунку (як і всі вони розгортаються на тлі відношень героя до своєї дружини); ось яке резюме дає він після свога визволення:
Бувають такі години й такі ночі..., коли мужчини, у звичайних умовах, позбавлені будь-якої влади над иншим полом, випромінюють дивні, непереможні чари.
Цей-же мотив підкреслено раніше, після признання Маріанни.
Він думав про те, що... в нього чарівна й гідна кохання дружина і він міг би мати ще одну або навіть кілька дружин, якби він захотів... Правда ці речі потребують дозвілля, а цього йому бракує.
Цією-ж підставою він мотивує своє повернення додому:
Лише зараз він згадав Альбертіну, але таке відчув, наче мусить її завоювати, наче він не міг і не був гідний назвати її своєю, поки не звяже її в одну ланку зі всіма героїнями сьогоднішньої ночи: з “визвольницею”, з П’єретою, з Марганною, з повією із завулка.
Таким чином, в цей вихор фатума захоплено й Альбертину, як останню ланку в циклі “бешеного мелькання ночннх событий”; розмова Фрідоліна з Альбертиною, коли дружина розповідає свій сон, що повен химерної фантастики, і складає V розділ.
Розділ шостий починається ранком (Фрідолін прокидається), і, на нашу думку, не випадково, як не випадковим тлом для пригод Фрідоліна є ніч. “коли діти полягали спати”.
Більшість плівок фантастичного кіно-фільму, що його ніби зафотографувала свідомість Фрідоліна минулої ночі, перевіряється при світлі дня, накладається на плівки реальности: чи накладуться? Це — композиційна мотивація, що-ж до внутрішньо-психологічної, суб’єктивної мотивіровки, то її дає Фрідолін:
Блідими й маленькими здавалися йому його власні пригоди,— в тій незакінченій фазі, принаймні в якій вони були зараз, і він дав собі слово довести кожну з них до кінця.
Перш за все Фрідолін розшукує Нахтігаля, але безрезультатно. Висновок, що його робить Фрідолін такий:
З Нахтігалем, значить, поки-що справа темна...
Потім він іде до Гібнера. Об’єктивний мотив ясний — треба повернути костюм і заплитити за користування ним, але — суб’єктивно — це потрібно для з’ясування “дивної” П’єретти, зясування простого, надто прозаїчного: “Ми умовились,— холодно відповів Гібізер”.
Плівку накладено:
“Тут принаймні з’ясовано!”— подумав Фрідолін з роздратованням, яке його здивувало.
Після амбулаторії Фрідолін розшукує й знаходить будинок своєї вічної пригоди, але нитку знову обірвано листом з пересторогою:
Ця звістка розчарувало його у всьому.
Увечорі він іде до Маріанни. Мотивація суб’єктивна: сексуальний імпульс, що його одмічено вище —
—вести своєрідне подвійна життя, бути водночас, діловитим, добрим лікарем, з великим майбутнім, щири з подружжям, батьком сем’ї— й розпутником, спокусителем, ціником, що бавиться людьми — й мужчинами й жінками,— як схоче,— чудесно! В цій подвійності він знаходив тепер якийсь незвичайний смак і спокусу.
Отже, що було напередодні, те тепер не повторюється: контакту, на базі якого було можливе признання Маріанни, немає —
Уже на сходах він відчув смутне розкаяння; хотів був повернутися, але схаменувся: перш за все це вийде на смішне.
Почуття нереального знову опановує Фрідоліна:
Раптово, зовсім не як реальний план в його мізку, майнуло, що він може відправитися на вокзал і від’їхати геть — однаково куди: навіки вмерти для всіх знайомих, виринути десь далеко на чужині і там новою істотою почати нове життя.
Ножиці реального й нереального, раціонального й (раціонального розходяться:
Йому спали на пам’ять... випадки так званого подвоєння особи, коли людина, раптом, випадає з системи закономірного існування, згине десь зовсім і потім повернувшись за кілька місяців не пам’ятає, що з нею було, не може вказати де вона провела цей час. Це дуже рідкі випадки, але всіх їх зареєстровано наукою. В помякшеній формі, ці переживання досить поширені.
В такому стані Фрідолін продовжує накладання плівок і йде до Міцці. Об’єктивну мотивіровку дано заздалегідь в бажанні Фрідоліна купити їй вина то-що, але наслідок один: плівку накладено, нитку обірвано.
Передостанній епізод. Кафе. Для підкреслення стану Фрідоліна, Шніцлер примушує його ввесь час звертати увагу на якогось “Чудернацького панка” — ознака підвищеної нервовости. Знову-ж старий прийом — газета. Звертаю увагу на останній мотив. Коли-б він з’явився тільки тепер, то штучність його вводу була-би наочна: инакше-ж Фрідолін не може довідатися про самозгубство баронеси. І от Шніцлер примушує свого героя читати газету двічі: перед побаченням з Нахтігалем, в IV розділі, і тепер (VI розділ) знову (як і тоді) калейдоскоп повідомлень, що на цей раз закінчується звісткою про таємне самозгубство.
Фрідолін і на цей раз шукає кінця нитки: він іде в анатомічний театр і знаходить труп. Плівки фільму накладено, але що з того?
Чи була ця женщина в морзі та сама, що її він двадцять чотири години тому держав у своїх обіймах під дикі звуки гри Нахтігаля, чи незнайома, чужа женщина, яку він ніколи не бачив?
Таємниця вислизає, як і в попередних випадках; питанням наведеної цитати фантастика відповідає на бажання її дешифрувати...
З наведеного короткого переказу сюжету та його аналізи стає цілком ясною структурна симетрія новели. Маю на увазі симетрію цкосного типу, бо перша частина новели займав 5 розділів, друга ж лише два. Темп подій першої частини — напружений; в другій частині він швидкий. І коли б зазначену симетрію зробити точною що до кількости сторінок, то від цього лише постраджали-б интереси та увага читачева, що їх даним виконанням автор ввесь час тримає в напруженні.
Кожна частина має своєрідну інерцію, свій власний внутрішній імпульс. Перша — це, так-би мовити,— від реального до надреального; апогей фантастики — сон Альбертини. Епізоди дргуої — навпаки — являють собою ніби пастки таємниці, що при наближинні до них раптом закриваються; всі вони — повторні, прогресивні кризи таємниці. Якщо перша частина — crescendo теємного, то друга — навпаки — decrescendo його. В останньому (VII) розділі Альбертина каже:
Тепер ми проснулись... і надовго.
Далі: коли взяти до уваги, що епізоди нанизується на “стержень” (герой), що початок і кінець кожного розділу аналогічні що до локалізації (герой виходить з дому й повертається додому),— то обидві частини новели можна уявити собі в формі таких двох колових ліній: (див. мал. 1).
Окремі ланки їх відповідають окремим епізодам новели: а—вихід Фрідоліна з дому, t—його повернення. (f1—до того-ж—оповідання Альбертини про свій сон, f2—оповідання Фрідоліна про свої пригоди); b—епізод з Маріанною, с—епізод з Міцці, d— епізод з П’ереттою, e—епізод з незнайомкою. Індекси (1 та 2) внизу літер відповідають тій частині новели, до якої стосуються епізоди. Стрілки показують напрямок в розгортанні епізодів: в першій частині він відповідає абетковому порядкові літер; в другій-же — ні (спочатку — П’єретта, потім Маріанна, за нею — Міцці і зрештою — труп незнайомки). Це-ж дозволяє з’ясувати й такий пункт: як відомо з теорії невели, її епізоди розподіляються на головні й допомічні. Перші стимулюють розвиток сюжету, другі цього не роблять. На малюнкові означені лише головні епізоди; допомічні (як зустріч з Нахтігалем) в нього не ввійшли. Пунктир інтерпретує вісь симетрії.
Отже, як хоч принадна ця композиційна графіка новели, але вона не бере на увагу “однієї важливої детали — динамічного, сукцессивного розгортання твору, подаючи його в статиці, симультанност:, компонентів. Ланки а і f майже стикаються, і це вірно, коли думати лише про їх локалізацію та про колове замикання частин твору. Коли-ж узяти до уваги, що між ланками а та f лежить відтінок часу, та ще й значний, то статично умовність нашої схеми стане цілком ясною.
В бажанні відтворити динаміку твору, ми повинні взяти систему коордінат з двох взаємно-нормальних складаючих. Горизонтальна вісь інтерпретуватиме час і ту-ж саму ідентичну локалізацію ланок а та f. Тоді крива, що на неї нанизані епізоди, являтиме собою те, що диференціальна геометрія зве ім’ям циклоїда (дивв. мал. 2).
Замість двох кол маємо тепер дві аркади циклоїди; стрілки так само показують напрямок у розгортанні епізодів, що не змінився в порівнянні до попереднього малюнка; ланки f1 та a2 злилися; пунктир знову показує вісь симетрії.
Отже, як хоч принадна ця схема що до інтерпретації динамічного розгортання новели, в ній знову не враховується така риса: як означено вище горизонтальна складаюча відтворює ідентичну лаколізацію ланок а та f. Але при цій умові вона повинна бути тою реальністю, що від неї одривається і що до неї повертається Фрідолін; чи не можна ж у звязку з цим розглядати вертикальну складаючу, як вісь фантастики? Але тоді ланка f1, яка інтерпретує повернення Фрідоліна додому і яка одночасно містить у собі оповідання Альбертинн — maximum фантастики,— ця ланка мусить займати найвищу крапку, що міститься між ланками c1 та d2, а в накресленій схемі ця ланка фантастики f1, нанизана на вісь реальности — горизонтальну складаючу.
Ці міркування свідчать лише про велику умовність будь-яких схем та їх безсилля перед лицем живого об’єкту з галузі мистецтва слова.
Тут-же варт нагадати думку одного американського теоретика новели, який каже:
Можливо, погана річ,— розглядати оповідання з математичної точки зору, але дуже багато можна вивчити в техніці белетристики, аналізуючи крок за кроком розгортання якогось вдалого оповідання. Кожен, хто це вивчає, має підійти до хорошого, вже видрукованого оповідання, як звичайний читач, з думкою випробувати оповідання на свій власний смак... Він повинен узяти олівець та зошит... і не зупинятися перед необхідністю читати кілька разів..
Цілком поділяю цю думку, в звязку з одміченою тільки-що умовністю всякої анатомії живого художнього твору і всяких схем, що з цієї анатомії постають.
Але, крім композиційної ув’язки планів—фантастичного й реального,— є ще риси й крапки, в яких ці плани стикаються; на цій підставі можна говорити про їх конгруентність — знову-ж таки химерно випадкову, таємничу. Так, чарівний і болюче-зрадливий світ загублених можливостей, що ним офарбована розмова Альбертини й Фрідоліна в 1-му розділі новели, стає ніби за тло для всієї низки пригод 1-ї частини твору. Потім, Альбертина оповідає в V розділі про свій сон, каже, що вона бачила — наскрізь фантастичне місто — і цей епітет можна прикласти до її сну—апогею фантастики. Отже — в цьому виступають і деякі елементи реального; так, вона каже:
Раптом з’явився ти, ти прибув на галері, а раби веслували... Ти був багато вдягнений.
Чи не бренять тут, як сказано було вище, компоненти “заінтриговуюгого” початку твору?
Далі йдуть елементи другої Forgeschichte — спогадів Данії:
... Місцевість була мені добре знайома — море зліва і гористий пейзаж. Я навіть впізнала розкидані дачі, як забавки, що встали з коробка.
... З гущавини лісу вийшов до мене молодий мужчина у світлому літньому костюмі... Як я тепер думаю, він був схожий иа датчанина, про якого я тобі вчора розповідала.
... Князівна підійшла до тебе..., і тепер я знала, що це та дівчина, яку ти бачив на містку в купальні на Датському узбережжі.
Серед цих елементів Plusquamperfectum’a виникає і елемент Perfectum’а:
Я блаженно бігала по лузі й співала — на мотив танка, що ми чули на балі.
Ще більше химерною в тому ж напрямку перетину планів є думка Фрідоліна після повернення додому (на початку V розділу):
Раптом йому спало на думку, що їй відомо де і як він провів цю ніч.
Немов-би доказом цього є такий компонент сну:
Я бачила як тебе схопили якісь воіни. В їх юрбу, коли не помиляюся, замішалися монахи...
Далі: довідавшись від Нахтігаля про необхідність костюма, Фрідолін вибирає, ніби випадково, чернецький плащ, і це влучно відповідає одягам маскараду.
Потім: пароль “Данія” таємно відповідав пригоді Фрідоліна в Данії, і він навіть каже:
— Ти збожеволів Нахтігалє!
— Чому?
— Ні, нічого. Просто я цього літа був на узбережжі Данії.
Цілком ясно, що всі ці, ніби випадкові, збіги ясно й свідомо передбачає автор.
Отже, в загальному задумі, це — химерні лінії конгруентности площин сну і “яви”, площин, які таємничо торкаються одна одної і які, на настирливе бажання розвязати загадку, відповідають — звичайним вуличним шумом... переможним сонечним промінем, що заглянув у щілинку вікна... дзвінким дитячим сміхом — реальними аксесуарами нового дня, справжнім поверненням Фрідоліна до раціонального як відомо він прокидається ще ії на початку VI розділу, але — для продовження пригод).
Врешті, червоною ниткою, що проходить через обидва плани, є відношення поміж Фрідоліном і Альбертиною, яке оформлюється з почуття ворожнечи. Воно починається ще в першому розділі, в наслідок їх розмови:
Фрідолін і Альбертина обмінювалися невинними і в той-же час застережливими запитаннями, неясними і двозначними відповідями, і кожний з них зупинявся перед цілковитою щірістю.
Це-ж відношення стверджується в оповіданні сну і після нього (V розділ):
... Наши шляхи, схрестились у повітрі і розминулися.
... “Між нами меч” — промайнуло в його голові.
В VI розділі Фрідолін думає:
Альбертина така-ж як і всі,— ні, гірша. Я розлучуся з нею. Иншого виходу нема... Тому що, як не кажи, сьогодішньої ночі вона дозволила розіп’яти його.
З другого-ж боку, в тому-ж розділі, шукаючи труп незнайомки, він ввесь час ототожнює її з дружиною:
Обличчя невідомої самовбивці ототожнювалося в його очах з рисами Альбертини... Жінка, яку вій шукав, як це не страшно, ні неприродньо, вважалася йому з обличчям дружини.
Спонукає Фрідоліна шукати те, що обставини таємної смерти такі-ж, як і у випадку з дівчиною князівського дому, про яку йому розповіла незнайомка — “избавительница”. І цим ототожнюванням трупа з дружиною ніби ствержується признанням Фрідоліна Альбертині в І розділі:
В кожній істоті, яку я, як мені здавалося, любив, я завжди шукав тільки тебе.
Зважаючи на всі ці пункти конгруентности планів, можна так уявити собі першу схему композиції новели (для зручности не замальовано ланок). (див. мал. 3)
Друга частина новели показана цілком; першої ж видно лише частину (її межа дана пунктиром). Рух починається з нижньої крапки перетину, іде, як показує стрілка, переходить на пунктирну лінію, а з неї — на лінію другої частини, переходячи її, як показув друга стрілка: площа другого кола захоплює таким чином частину (площі першого. Коли це пристосувати до циклоїди, то буде такий малюнок знову не замальовую лонок). (див. мал. 4).
Отже, одмітивши приблизно конгруентність планів в останній схемі, ми тим самим порушили принцип часу: справді, виходить, що друга аркада циклоїди починається раніше, аніж кінчилася перша — тоб-то нісенітниця. Це-ж свідчить, що не досить наших двох складаючих, що потрібна більш складна система координат для інтерпретації композиційної схеми, якщо взагалі така інтерпретація можлива.
Бажаючи якось класифікувати розібрану новелу, маємо пригадати термін, що його висунув у російській критичній літературі В. Шкловський — “новелла тайн”.
Але обсяг цього терміну, що переважно містить у собі авантурно-детективну новелу не зовсім підходить до розібраного твору: це — “новелла тайн”, але в психологічно-романтичному сенсі цього слова.
Реальне життя оточує фантастика, і реальність життя — химерна — каже своєю новелою Шніцлер.
Кожний сон має в собі частину дійсности — повторює він устами Фрідоліна; з другого-ж боку, щоб ніби то пересвідчитись у реальності всіх фантастичних пригод ночі. —
Фрідолін, як-найширше розтулив очі, провів рукою по чолі, по обличчі, намацав пульс. Трохи збільшений. Все в порядку. Він не спить.
Цікаво одмітити, що цей жест маємо перед V розділом з його фантастикою оповідання Альбертини. Поза тим, вийде одмічалося несподівану випадковість епізодів першого циклу, що межує з иншою їх властивістю —
Повз яку дивну істоту я пройшов? — питає себе Фрідолін після зустрічи з П’єреттою, і далі починається справжня таємниця:
Кожна з цих женщин залишалась тайною... З-під чорних машкар, як не розв’язані загадки, світились очі.
І, нарешті:
Покиньте, негайно цей дім і не намагайтесь дізнатися тайни, що в її передпокої вам пощастило дійти.
Як можна бачити з передостанньої цитати, зовнішнім оформленням цієї таємниці в реквізиті, бутафорії — є маска, маскарад.
Спогадами маскараду починається новела, червоних доміно згадує Фрідолін після зустрічи з студентами, маски й передирання фігурують у допомічному епізоді з костюмером, масками завуальовано нічну пригоду Фрідоліна з незнайомкою. Зрештою, в останньому розділі, маска, забута Фрідоліном, як фактичний свідок усієї таємниці сміється в обличчя реальності, що от от святкуватиме перемогу. Таємницю кінчено, і цією гримасою тайни перед “явью” закінчено новелу.
Гру планами — реальним і фантастичним, конкретним і уявним — проведено в ній з великою, віртуозною майстерністю. “Сон и явь”, раціональне та ірацІональне, здоров’я та хвороба сплітаються в химерній грі конкретного монтажу:
І хоч справжня нереальність існує лише у сні Альбертини, отже фантастичними, нереальними здаються Фрідолінові всі епізоди, що розгортаються в новелі до цього:
...Фрідолін... зкоса подивився на померлого... Може це тільки здається, що він мертвий? ... Люди, що залишилися нагорі і покійник, здавалися йому примарами надзвичайними.
“Нагнетаиие” цього продовжується й далі:
Раптом він помітив, що віддалився від ціли й попав на вузеньку вуличку, на якій кілька бідних дівчат, ще продовжували нічне полювання мужчин. Як примари,— подумав він. І студенти в блакитних кашкетах так само здалися йому за примари.
... Увесь цей спокій, вся певність... існування—примара.
І Маріанна і її молодий... і дядько, й тітка... І Альбертина, що ввижалася йому на ліжку, з руками закинутими за голову... і навіть дитина, що спала, згорнувшись на своєму маленькому, білому ліжку,— все стало за примари...
Цікаве психологічне почуття постає в наслідок:
В цьому спектаклі, трохи жахливім, було все-ж таки щось спокійне, що звільняло його від усякої відповідальности і навіть від людських взаємин.
Це-ж відчуття в таємному correspondace’і зливається з природою, йому гармонує пейзаж—одлига, початок весни, звільнення природи від зимових кайданів:
Зненацька настала одлига і сніг на пішоходах майже розтав. В повітрі носився подих весни.
... Він глянув на зачинене вікно і, не питаючись дозволу, наче виконував свої лікарські обов’язки, широко відчинив його. В кімнату ввірвалося повітря, що стало ще тепліше, ще більш весняне; здавалося, що воно принесло з собою теплий аромат далеких лісів, що прокидалися. Тимчасом ще потеплішало. Парне молочне повітря, принесло в вузеньку вулицю запахи вогких і далеких гір, що їх торкнулася весна.
Коротку аналізу деяких елементів зовнішньої та внутрішньої форми новели закінчено.
За вдалим зауваженням Федіна (“Новий Мир”, 1927, № 3), “Як зроблено” твір ще не означає— “Як його зробити”.
Це з одного боку підкреслює всю умовність анатомічного оперування з живим художнім матеріялом, а з другого — стверджує примат художнього завдання над формою. Завдання митця — то є аргумент, що органічно обумовлює функцію—форму.
Станиславський у своїй безмірно цікавій книзі “Моя жизнь в искусстве” накреслює три такі фази творчости: 1) “учеба”, 2) уміння перемагати технічні труднощі і 3) вільна творчість.
Звичайно, в кожній із цих стадій (а особливо в третій) може бути кілька кроків. Але ясно, що твір Шніцлера належить до останньої, вищої фази: художник виходить від художнього завдання, а не від матеріялу (останній часто перемагає мало талановитого або недосвідченого митця). Твір Шніцлера вражає своєю бездоганністю, органічним спорідненням компонентів форми. Инший твір цього-ж автора, виданий цього року видавництвом “Время” — “Игра на рассвете”— здається побудований більш штучно. Для порівняння можна ще взяти дрібне й незначне оповідання Клода Фарера “Маскарад”, що являє собою ніби инше завершення епізоду з Forgeschichte (а саме — Perfectum’а) розібраної новели Шніцлера.
Перегортаючи сторінки “Фрідоліна” в процесі повторного читання не тільки вперед, але й назад, зупинімося в-останнє на такій сторінці (с. 87):
Бувають сни, які забувають цілком, од яких не залишається геть нічого, крім дивного настрою, таємної пригиічености. Або згадаєш потім, пізніш, і не знаєш, чи то пережите, чи то тільки бачив увісні...