←Життя й революція, 1926
головна
Перші роки революції, як відомо, і в росії, і ще більше в Україні позначилися якоюсь надто глибокою кризою в галузі художньої прози. Старі сховалися, кинули писати, виписалися. Нових не було. І це природньо підготувало ґрунт для величезних успіхів тих письменників, що почали з’являтися на обрії після цієї кризи. Вона в чималій мірі підготувала ґрунт для надзвичайної слави з перших-же днів у росії—Пільняка, на Україні-ж—Хвильового.
Прикметно визначив десь, здається Асєєв, що колись, за старих часів письменникові доводилося перше, ніж добитися слави, довго простувати стежкою своїх тяжких шукань і читачевої байдужости. Тепер—навпаки, слави добиваються легко, але дуже скоро цим самим славетним письменникам доводиться завертати на стару-ж таки стежку впертих і довгих шукань.
Це зрозуміло. Просто після глибокого провалля, після відсутности будь-якої продукції в царині художньої прози, читач накидується на кожну свіжу постать, жадає від неї чогось, не думаючи про завтрашній день, про своє завтрашнє відношення до свойого вчорашнього куміра. А це відношення часто-густо несподівано змінюється.
Тут є, на нашу думку, дві причини, що їх треба як-найточніше визначити та встановити їх взаємовідношення. Одна—з галузи ідеологічної, друга—з галузи формальної. Перша стосується до проблеми впливу на письменника його оточення, подій та світоглядів його часу. Друга—то є проблема, що найближче з усіх формальних проблем стикається а першою. Це є проблема сюжету, проблема інтриги в новелі чи романі. Що до цих питань, у теорії літератури, навіть у формалістів, не все ясно.
Коли, приміром, В. Шкловський починає в своїй “Теорії прози” розділ про новелу заявою: “я не знаю, что такое новелла”, і тільки натякає здалека й на прикладах читачеві, що-б це могло, на його думку, значити, залишається просто засумувати коло того глибокого провалля, що його ще не переплигнула теорія прози взагалі. Отож умовимось, ідучи скоріше за Асєєвим (стаття “Ключ сюжета” в “Печ. и Рев”), сюжетом і сюжетним існуванням героя звати те, що сталося з ним од тої хвилини, коли щось одірвало його од постійного буденного життя й поставило в незвиклі для нього обставини, і аж до тої хвилини, коли він знову до буденного життя повернувся. У шаблонозій новелі чи романі кохання сюжет починається там, де на шляху коханців стала перша перешкода, і кінчається там, де всі перешкоди усунуто (здебільшого щасливим шлюбом). Роман від новели різниться не розміром, а тим, що він на тлі одної, за рос. термінологією, “обрамляющей” новели дає складну композицію різноманітних новел.
Звязок проблеми сюжету з проблемою суспільних впливів на автора, з його ідеологією, дуже щільний. Тільки таким способом, тільки ставлячи героя в різні несподівані й незвиклі позиції, автор може впливати на читача й організовувати його психіку.
Візьмім приклад з письменника досить цікавого, не гострого, але дуже акварельного сюжету, з Івченка. Його пан Коломбіцький (оповідання під цією-ж назвою) починає жити сюжетним життям тільки тоді, коли революція вигнала з маєтку, де пан Коломбіцький був управителем поміщика, і поставила героя новели перед дилемою—селяни чи радгосп? Поміщичнй управитель вибирає радгосп і йде туди служити спецом. Нам ясно, що письменник з яскравішим соціяльним світоглядом не міг-би дати однаково акварельно і панського управителя, і селянського ватажка Семена Гниду. Він-би загострив сюжет так, що вийшла-б агітація чи за радгосп, чи проти радгоспу, чи за селян, чи проти селян, або агітація за радгосп, що близький селянству й ворожий панському управителеві так само, як і селянська маса.
Слісаренкові “Редут № 16” та “Канонір Душта”, гостро ставлячи людей, зовсім непридатних до військової професії та чужих ідеалам імперіалістичної війни, на найнебезпечніші її ділянки, дають сильну агітацію на тему “Геть з війною”. У першому оповіданні це стосується більше навіть не основної інтриги з телефоністом Чайкою та капітаном Постоєвим, а введених епізодів з Лейбою Лубенським та уральським старовіром Міхеїчем. Ще гостріше, але трохи умовно й штучно ті-ж самі ідеологічні, а почасти сюжетні риси виступають у тій з “13 люльок” російського письменника Іллі Еренбурга, де йде мова за німця Йогана й француза Жана, майже однакових (до умовної тотожности) людей, що проте чомусь повинні один одного вбити.
Усі численні твори російських класиків, що картали “лишних людей” з дворянської верстви, пропагуючи цим тенденції для промислового капіталу, досягали ефекту тільки сюжетним виявленням нездатности героя стати віч-на-віч з незвиклими для нього життьовими обставинами. Годі прикладів, їх можна навести на цілий том з усієї історії світової літератури.
А читач у масі, читач тої верстви, до якої належить письменник,— вибагливий. Він не простить йому ні невміння впоратись з сюжетом, ні узбочення в бік якоїсь несподіваної, незрозумілої або ворожої читачеві ідеології. Читачева цікавість, потреба в цікавій лектурі поруч з його громадськими вимогами завжди вирішують долю письменника. Отже не перший успіх тих, що після перерви в художній праці взагалі торкнулися вперше шкіряних курток, Че-ка, громадянської війни, то-що, є остаточний критерій для оцінки письменника. Цей успіх просто наслідок кризи, явище тимчасове, навіть хворобливе. Що-ж до справжнього успіху, то його завойовуватимуть, звісно, роками.
Не завжди письменник може одразу в цю-ж хвилину зорієнтуватися в певній події, взяти з неї те, щоб одразу дало змогу сюжетно її оформити. Це насамперед відрізняє художника від репортера, фейлетоніста й автора мемемуарів.
Елементарні приклади з поточної літератури: “РДР” В. Воруського це типовий репортаж про судовий процес ген. Белавіна, ще Й з запізненням на півроку. Дрібна авторська помилка в тексті—в одному місці замість імени героїні “Оля” написано справжнє ім’я підсудної з процесу “Ніна” — це найкраще ілюструє. Автор не перетравив живу Ніну настільки, щоб вона стала сюжетною Олею. Про перетравлювання, про художнє перетворення живих людей на художні типи ми в цій статті не говоримо. Але ясно, що для сюжету не потрібні живі люди, що їх не витворив, а просто описав автор. Про це докладно пояснив Л. Толстой, коли на запитання одної дами, хто такий князь Волконський з “Войны и Мира”, з образою в тоні відповів, що не вважав-би себе за письменника, коли-б йому служили тільки його пам’ять та спостережливість що до живих людей. Це щось поза пам’яттю та спостережливістю й відрізняв письменника від репортера.
Косинчин “Троєкутний бій” — це чистий фейлетон, тоб-то напівхудожнє виявлення й, може, оцінка певної справжньої, поточної події без натяку на сюжет.
Шкурупієві “Дні Січневої Комуни” — це мемуарного характеру література.
А такого типу творів у нас ще е дуже багато. Це пояснити можна тим, що письменник може охопити певну добу тільки на деякому віддаленні від неї. Тільки тоді, коли він зможе вкладати в складні рамці сюжету дух, події й людей цієї доби. Коли доба дуже хвилює письменника, що-дня його захоплює поточними її фактами, він конче втратить художню рівновагу й стане репортером або в найкращому разі фейлетоністом та не виправдає себе перед тою верствою, що виставила його на письменника.
Не в 1812 році, а на багато років пізніше з’явилась “Война и Мир” Л. Толстого. Велика епопея боротьби російської імперії, де феодальні пережитки ще спліталися з формами торговельного капіталізму, з молодою імперією французької буржуазії, могла з’явитися тільки тоді, коли остаточно розвіялись ті емоціональні почуття, ті хвилинні захоплення, що переживали безпосередні учасники боротьби та їх сучасники. Тільки тоді, коли ввесь матеріял епопеї був уже оповитий тьмавим серпанком історії, коли всі постаті стали холодніші й через те зрозуміліші, і через те ближчі та простіші, можна було брати перо в руки й писати епопею.
Тільки коли пройшло століття після часів Катерини II, після закріпачення українського селянства, тоді настала пора українському письменникові Панасові Мирному брати постаті поміщиків та селян тої доби й вести сторінку за сторінкою художній літопис тої доби під болючою напруженою назвою: “Хіба ревуть воли, як ясла повні”.
Але в той час, як епопея Льва Толстого одразу була визнана, одразу набула популярности, епопеї Панаса Мирного довелося чекати инших часів. Поки ревли воли через те, що ясла не були повні, поки ревло звірячим ревом селянство, в бунтах намагаючись скинути з себе поміщиче ярмо, доти ця епопея не набула належного поширення. Її забороняли, її переслідували й хоч автор її, дрібний полтавський урядовець, вів спокійне й безтурботне життя, за те творові його довелось пройти через усі бурі, через усі утиски царського режиму. І коли хтось брав цей заборонений твір до рук, то він брав його, як певний матеріял, що зворушує до боротьби, як певну збірку гострих моментів і слів, що освітлювали постать ворога, проти якого боролись. Цих моментів, запальних, бунтарських моментів, полтавський урядовець Рудченко, в літературі Панас Мирний, дав не досить. Був певний одрив автора та його сюжету від читача.
Не так, як Панас Мирний, що взявся якось несвоєчасно, не з тою зброєю, що потрібна була для його часу, до розвязання своєї ідеологічно-сюжетної проблеми, беруться до праці сучасні українські прозаїки. Доба вже владно вимагає від них певних творів. І вони ці твори пишуть. Але нема ще ні одного з тих, що читаються й зворушують читачів тепер. за кого-б можна ручитись, що згодом твори його не лежатимуть спокійно на полицях книгозбірень.
Справжніх скарбів епохи ми ще не маємо, або через те, що економічні й політичні чинники не могли так скоро просякти в психологію письменників так глибоко, щоб утворити базу для сюжетного оформлення, або через те, що немає ще людини, письменника, художника своєю творчістю цілком співзвучного добі.
Це не закид, не гостре обвинукачення письменницькій генерації, це просто факт. Можна бути цілком співзвучним добі що до своєї ідеології, що до своєї політичної акції, то-що, але не вміти сполучити це з належ-ним творчим світоприйманням. Словом, для “Войны и Мира” нашої доби ще не прийшов час. І не вважати-ж нам, що російський белетрист Ол. Толстой цілком або хоч почасти перейняв лаври старого Л. Толстого, пишучи свою епопею доби “Хождение по мукам”.
В українській літературі за епопею нічого й не чути (що-ж до “Іраїди” Хвильового, то судити ще рано). Це пояснимо ще тим, що епопея, роман віджили або відживають свій вік, уступаючи місце новелі й повісті. часто-густо повісті сучасного типу з підкресленою звуковою інструментовкою, з прийомами ліричної поезії. Образ і інструментовка иноді так обтяжують ці твори (рос. Пільняк і укр. Хвильовий), що сюжет одходить на другий план. Часто його зовсім нема. Усупереч старому романові в цих творах з являється тенденція до того, щоб їх читалося вголос (російський термін — “сказ”). А коли йде до цього, до перетворення впливів А. Бєлого, що навіть статті пише властивою йому ритмічною мовою, ясно, що це погано і для сюжету, і для ідеології.
Закінчивши з’ясовувати нашу позицію що до творів художньої літератури, спробуємо формулувати, чому ми йшли все-ж таки од такої своєрідної сюжетно-ідеологічної позиції. Невже справді тільки сюжетне відбивання певної доби, що до того, на нашу думку, буває краще на певному віддаленні від неї після певного перетравлення її. Одинокий зміст художньої прози? Невже поза сюжетом ми нічого не визнаємо в формальній царині художньої прози? І невже ми таки конче вимагаємо епопеї?
Зовсім ні. Просто треба кричати про те, що болить. А в нашій художній прозі не гаразд з сюжетом, бо який не є, для прикладу, художник Хвильовий, а проте він віддає куди більшу дань образотворчості, інструментовці, психологізмові, ніж сюжетові. Про рапортерщину, фейлетонщину й мемуарщину наших письменників можна скласти цілі гори прикладів. Для того, щоб з’ясувати думку, ми обмежилися тільки трьома. До них читач, гадаємо, без суперечок навіть зможе додати силу инших. їх є аж надто багато.
IV.Що-ж до потреби гостро-сюжетної прози, то, на нашу думку, вона безперечна. За це свідчить великий успіх зах.-європейських і особливо американських новелістів, буйний розвиток і популярність кіно, врешті й те, що нашим письменникам подекуди теж доводитьсв підроблятись під закордонний авантурний роман, навіть иноді ховаючи свої імена. Що таке “Мес-Менд”, що його читають скрізь і на Україні, а українською мовою твори Вецеліуса? Що таке спроба російського письменника Ю. Сльозкина зробити точну копію західнього роману, сховавши теж своє прізвище? Коли-б хтось написав тепер оповідання про смерть старого судового урядовця, де вся інтрига полягає в тому, що після дуже звичайного й досить приємного життя йому прийшов час умирати; коли-б до того автор з самого початку попередив читача, що справа в смерті героя, це-б зовсім не пасувало до вимог сучасносте. А це-ж зміст одного з найліпших оповідань А. Толстого (
Смерть Ивана Ильича").
Що-ж до епопеї, ми, мабуть, таки визнаємо це за справу, що тепер зовсім не до речи. Треба утворити сучасну, близьку до життя, до його вимог художню прозу з виразним сюжетним хребтом. Треба художньо відбивати як-найбільше життьових явищ, не плутаючись коло самих тільки героїчних картин громадянської війни. Епосу все одно з цього не буде, а недороблені, одноманітні часто, картини цієї доби, в найкращому разі оздоблені всіма формальними надбаннями, крім доброї будови сюжету, скоро одштовхнуть од себе читача.
Що-ж до ідеології письменницької, то мірою її має бути відповідальність його яко художника перед тою верствою, що його на письменника висунула. Хай він буде тричі революціонер у житті й у громадській діяльності, але, коли він хоч трохи візьме з тих прийомів організації чнтачевої психології, що ними користали Достоєвський, А. Бєлий, Бунsн, він мусітиме писати і для таких самих читачів, як вони писали, або для прямих нащадків тих читачів. Инші читачі його скоро забудуть або він стане для них занадто холодний, академічний. А хто з наших письменників уробився письменником для робітничої чи для селянської маси або навіть для активу, для молоди? Ніхто. А не скажемо-ж ми, шо наша маса нічого не читає, чи не хоче читати. Що-ж до робітничої молоди, то напевно можна сказати, що вона краще знає Сінклера, чим Хвильового. Коли-ж нам скажуть, що її ще не досить українізовано, поправимося—чим Пільняка, Всев. Іванова. Нікітіна.
А старі прийоми впливу на читача в нас ще дуже поширені. Дамо два приклади.
“У тенетах царату” Качури і “Я&rldquo; Хвильового. І той, і другий твір про революцію. Правда, перший твір про те, як готувалася революція, як вона напружувала м’язи (“У тенетах царату”). Другий твір про те, як революція боронилася від ворогів. Хвильовий з робітників, Качура з селян. І раптом в обох цих творах гостро вражає невластиве ні робітникам, ні селянам, інтелігентське. У Хвильового це йде од початку до кінця напруженою, гострою, червоною ниткою, червоною ниткою не в тому шаблонному розумінні, як цей вираз часто вживають, а в розумінні відкритого болючого нерву. У Хвильового всіма тонами тремтить і міниться сприймання революції людиною, що звалила на свої плечі надмірний тягар, що жахнулася тих хвилин, коли революція була жорстока, коли революціонер мусів одягти шкіряну куртку чекіста. Напружена до останньої міри, майже хвора уява малює типи хворих людей, картини рідко чуваних і в кожному разі цілком виняткових переживань. Син—чекіст мусить скарати на смерть свою матір—манашку. Мадонна й Чека. Краса, нездорова містична краса й жорстокість. Безмежне напруження всієї нервової системи—це властиві риси цього оповідання Хвильового.
Просто, у властивій Качурі формі анекдоту, або якоїсь товариської теплої балачки з читачем, починається оповідання “У тенетах царату”. Починається з того, що автор оповідає читачеві, як він вислухав нотацію з боку замредактора щоденної газети “Більшовик”. Далі йде розмова в пивній, оживають старі документи, що й дають фабулу всій повісті. Прекрасні й справді художні ті картини, що проходять на селі біли маленької станції. Тут прості й щирі гарні малюнки. Навіть шпик, агент охранки, тут такий зрозумілий і простий.
Але нарешті герой попадає до міста і чомусь не на підприємство, не в якийсь підпільний революційний гурток (революційну роботу десь герой провадить, але автор уникає її описувати), а номерним в поганий готель на Подолі. У таких готелях завжди відбувалися хворобливо-філософські розмови героїв Достоєвського. І Качура, очевидячки, це пам’ятає й навіть глибоко носить у собі.
Бо-ж шпик робиться зовсім загадковою, майже містичною постаттю, якимось другим “я”, якоюсь загадковою тінню героя. Він стежить за ним не як дрібний урядовець ганебної установи, що одержує за роботу кілька десятків карбованців на місяць, але як якась зовсім загадкова, мало не містична постать.
Чию психіку організовують такі твори? Революційної доби читачів? Та звісно—ні. І тому мимоволі за спинами і Хвильового, і Качури виростає бородате обличчя, перекошене епілептичним припадком, такого всім відомого й такого хворого до останнього нерву, до останньої рисочки пера Достоєвського. А з цього геніяльного епілептика таки був непоганий організатор рабської психіки. Може він сам не бук цього свідомий так, як його аматори з численних релігійно-філософських течій, що зазнавали в росії особливого розцвіту в години реакції.
Ще приклади—“Синя Волошка” Антонеика-Давидовича та “Третя революція” Вал. Підмогильного. І в одному, і в другому мотив зганьбленого для якоїсь мети жіночого тіла. Це—Винниченківське. А у Винниченка було-таки чимало нездорового, чимало Й від Достоєвського. Можна аргументувати фактами. Такі, мовляв, факти історично були. “Тим гірше для фактів” — кажуть иноді доктринери, що не хотять ані трохи поступитись теорією перед життям. Ми цього не говоримо, бо для нашої концепції вірність історичних фактів так само байдужа, як байдуже нам, чи жив колись на світі князь Волконський, або на якій вулиці в Петербурзі вбив стару лихварку Раскольніков. Важливі використання певних мотивів для художнього твору й прийоми цього використання.
Що до “Синьої Волошки”, то її прийоми цілком розраховані на хворобливу індивідуалістичну вдачу, тут розслаблено сюжет і напружено образні й психологічні прийоми. Отже—це твір, що не організовує, а дезорганізовує чнтачеву психіку, не задовольняючи й потреби в напруженні уваги до сюжету.
Взагалі-ж Антоненко-Давидович хворіє не на цю хворобу. Певніше його хвороба —фейлетонізм без виявленого ідеологічного хребта. Проте, на нашу думку, він з тих, що зможуть позбутися спадщини минулого й наблизитись до сучасного так, щоб його відбивати не фейлетонно, а сюжетно, звісно, з усіма тими художніми рисами, що відрізняють сюжетну белетристику від Пінкертоновщини.
Що-ж до Підмогильного, то він якось, ідучи од Чехова та Винниченка, спеціялізувався на побуті середнього інтелігента й просто обивателя. Тому він сюжетно блідий та й ідеологічно не яскравий. Організаторської сили в його творах ми на почуваємо. Бо, на нашу думку, це письменник, що сам іще не організував себе й не скерукав керми в цілком певний бік.
Близько коло цієї групи стоїть і виразно селянський письменник, учень скорше не Винниченка, а Васильченка й Стефаника—Гр. Косинка. І звичкою часто зфейлетонізувати подію, і нахилом у пізніших творах до безсюжетних психологізму й образотворчосте, він також поки-що дуже замкнений, поки що не письменник-організатор.
Косинка — якщо взяти аналогію з сільського господарства, належить не до екстенсивної, а до інтенсивної культури. У сільському господарстві пропагується інтенсивні культури. Нема нічого поганого в тому, коли й література йтиме інтенсивним шляхом. Проте поки що, коли сучасність залишає нам стільки незораних творчим плугом полів, доводиться думати й про екстенсивність. Тільки інтенсивність то є майже кабінетність. Селянська кабінетність—це парадокс, але це не абсурд. Такий кабінетний селянин і є Косинка в своїй творчості. Поки він не вирветься з цих рамців, він ніколи не стане на справжній шлях широкого розвитку.
Дуже складної письменницької вдачі М. Івченко. Без докладної аналізи всієї його творчости, всіх впливів і всіх власних Івченковик прийомів, не сила висловити що до нього чіткої думки. До певної міри це тому, що Івченкові дуже бракує, яко письменникові, чіткости.
Ніхто не візьме Івченка за зразок сюжетного письменника. Кажуть, що Івченка читати нудно. А проте не можна сказати, що він є письменник безсюжетний. Проаналізувавши з цього погляду його твори, ми вважаємо його за більше сюжетного письменника, ніж Косинку, Підмогильного, навіть Хвильового. В Івченка буває інтрига, буває й ґрунт для ідеологічного висновку на сюжетному тлі. Проте, все це не доведено до належної яскравости й чіткости. Усе це часто тоне в акварельних прийомах пнсьменникових. Тепер Івченко, на нашу думку, талановитий і цікавий, але місячний, а не сонячний письменник. А такий тепер завжди стоятиме на другому плані. І це природньо.
Що з Івченком буде далі? Що до нього це сказати надзвичайно важко. Та-ж, врешті, наша справа не критикувати поодиноких письменників, а визначити загальні тенденції нашої літератури- Тому й Івченка ми взяли не як окрему письменницьку постать з усім її надбанням і тенденціями розвитку, а тільки як одно з характерних явищ на нашому письменницькому полі.
Проти цього фронту переважно безсюжетних письменників у нас стоїть трохи менший фронт сюжетників за всяку ціну. Перший — Йогансен. Це — перший конкурент перекладній західній літературі, або в кожному разі намагається таким бути.
Узявшись культивувати в нашій літературі дуже модну тепер новелу в стилі О. Генрі, він зовсім не спромігся пристосувати її до умов цього українського ґрунту. Досить проглянути його невеличку книжечку “Сімнадцять хвилин”, щоб побачити це наочно. Коротка стисла манера Генрі оповідати, з несподіваною розвязкою, дає в Йогансена зовсім не той ефект, якого бажає автор. Там, де автор хоче, щоб оповідання було стислим, воно виходить у нього зібганим. Захоплюючись поруч з манерою Генрі широкими сюжетами в дусі американського фільму на 10-12 частин і заганяючи все це в Прокрустове ложе маленької новели, Йогансен що разу ровбиває вражіння, яке могла-б дати його тема.
Вишукуючи теми навіть иноді не на українському ґрунті, а десь примірко у Берліні, де опинився українець, герой оповідання, Йогансен дає більш-менш влучний анекдот, але ні в якому разі не художнє оповідання.
Там-же, де він намагається лякати читача прийомами Едгара По. Вілье де-Ліль Адама та инших письменників, він це робить чомусь невдало. Виходить зовсім не страшно. Це не для тоге, щоб засуджувати Йогансена, як письменника. Це просто докази на те, що певні сюжетні прийоми, запозичені з модної перекладної літератури, також не витримують критики, коли їх штучно прищеплювати до умов нишої країни й инілої доби.
Ті-ж самі нахили помічаються подекуди й у Шкурупія. Шкурупій виявив уже себе, як письменник-белетрист сильніший і цікавіший, ніж Йогансен. Проте, у нього теж є цей легковажний, поверховий американізм, ця-ж сама загадкова плутана будова сюжету. У нього нарешті, як це не дивно для розвинутого вже письменника, помічається часто-густо якийсь, ще зовсім своєрідний американізм, від якого дхне певного спадщиною дитячих років. То є Америка Майн-Ріда й Фенімора Купера. То є малювання України в образі якоїсь своєрідної Мексики. На нашу-ж думку, здоровим письменником буде той, хто йтиме до Мексики через Україну, а не до України через Мексику. Стаючи-ж подекуди на цей шлях, Шкурупій виявляє, що він ще не знає свого читача, що він ще не вивчив тої маси, на яку повинен спиратись письменник. Єсть одірваність, єсть певна недомовленість.
Зовсім недавно з’явилася в художній прозі нова постать Юрія Яновського. Менше говоритимем тут про хиби. Хиби Шкурупія й Йогансена властиві й Яновському. Як молодий, іще нерозвинутий письменник цих хиб він має ще більше. Проте вражіння від книжки Яновського “Мамутові Бивні” — це вражіння свіжого вітру. Цей вітер несе ще з собою чимало нездорового, що властиве і бевсюжетиим, і сюжетним нашим письменникам. Але сама недоробленість Яновського, саме невміння його оволодіти композицією, оволодіїи мистецтвом психологічного малюнку є запорукою того, що для нього це—тимчасове. Мабуть не завжди Яновський “оперетизуватиме” бідолашного старого мамута Віма. Він не знизуватиме завжди так штучно й невміло оповідання про старого мамута з оповіданням про замах на селькора. Він не тягатиме по свойому оповіданні для того, щоб звязати його окремі епізоди, постать кіно-оператора й не описуватиме умов роботи цього кіно-оператора. Мамут, кіно-оператор і селькор з ворожим йому оточенням—це настільки невміло пошито, що ми не віримо в серйозність його. Американізм та инші прийоми Яновського, запозичені ним у тих молодих письменників, що раніше його з’явилися на літературному кону, можна розглядати тільки як певку несвідому деструкцію цих прийомів. Так, трохи гіпотетично, не претендуючи на остаточну вірність своєї думки, ми оцінюємо появлення Яновського. Ми знаємо тільки одне, що стиль Яновського. надзвичайна свіжість його ритмів та образів свідчать і про якусь твердішу кристальнішу ідеологічну суть. Хай ще носить Яновський з собою впливи Генрі, хай плекає він за своєю вже ініціятивою на українському ґрунті Ваболя, але від нього дхне такою свіжістю, що нам віриться, він згодом колись зможе зірвати з себе всі пута невластивих йому впливів і можливо допоможе українській кудожній прозі взагалі цих впливів позбутися. Невміння в одній частині та досконалість у другій можуть спричинитися до дуже позитивної деструктивної, а згодом і конструктивної ролі. Це положення парадоксальне, але постільки, по-скільки можна робити якісь висновки після першої-ж книжки письменника, здається вам, що Яновському легко буде заповнити сюжетно-ідеологічну прогалину нашої художньої літератури.
Ще в більшій мірі ми це говоримо що до творів О. Копиленка. Коли найбільше з його оповідань “Буйний Хміль” можна ще віднести до невдалих спроб утворити епопею наших днів» то ціла низка його творів вражає цікавою сюжетною композицією з багатим життьовим матеріялом — не штучно надуманим, а справді матеріялом сучасного життя.
Трохи властиві Копиленковій творчості песимістичні тони. Є певні нотки, що можуть подекуди відіграти дезорганізаторську ролю. Але ні “Македон Блин”, ні “Дитина”, ні “Весела Історія”, ні навіть сумна “Христя” не дають підстав думати, що оті сумні мотиви виникли в наслідок якоїсь відірваности, якогось індивідуалістичного скиглення. Копиленко — насамперед письменник здоровий і письменник цікавий. Він один з тих, що їх книжки можна сміливо кидати на ринок, сподіваючись, що вони витримають конкуренцію з перекладними творами, а ідеологічно будуть загалом корисніші, ніж більшість тик творів.
За О. Слісаренка ми говорили ще тоді, коли визначали взаємовідношення ідеологічного та сюжетного моменту.
Оці дві риси, що їх так бракує нашим письменникам, та вміле їх сполучення в Слісаренка, на нашу думку, так сильно виявлені, що ми зважилися брати приклади з його творів для суто-принципової частини нашої статті Инша справа, коли подекуди Слісаренкові бракує деяких инших художніх рис, що властиві, приміром, Хвильовому або Косинці. Якби Слісаренко не мав ніяких хиб, ми-б сказали, що він сам або вкупі, приміром, з Копиленком і Яновським потягне вперед увесь віз української літератури.
Ні... багато хиб у Слісаренка є, особливо в збірці “Сотні тисяч сил“. “Плантації”-ж — збірка, з якої ми наводили перші приклади, та зокрема саме оповідання “Плантації” свідчать про не аби-який зміст Слісаренка, яко письменника-белетриста.
Не коло цих поодиноких усе-ж таки письменників нам хотілося-б поставити крапку. По-перше, можна було назвати ще силу імен і літературних прикладів. Цього, на нашу думку, робити було не варто. Наша бо мета була не давати історію літератури на певному відламку часу, а по можливості виявити ту кризу, що її переживає українська художня проза. Де вона і в чому саме полягає? Тому ми спробували, сполучивши два, на нашу думку, найболючіших для сучасної нашої прози й дуже споріднених між собою питання, дати діялектичний нарис тих тенденцій, що тепер спостерігаються. Тому огляд літературних явищ ми збудували в плані тези (безсюжетні і з старою формально-ідеологічною спадщиною), антитези (сюжетні за всяку ціну) й...ще не синтези. Остання група письменників, що їх ми торкнулися, тільки ледве-ледве намацала той шлях, що, на нашу думку, згодом вирівняється й стане провідним в українській художній прозі.
Остаточну синтезу зможуть дати тільки ті письменники, що матимуть щільний звязок з своєю масою; ті письменники, що їх успіх виявлятиметься у величезних цифрах тиражів.
Таких письменників поки що нема зовсім. Тому природиьо вся оцінка сучасного стану української художньої літератури набула в нас вигляду картини глибокої кризи. Що щільніший буде звязок письменників з масою, що більше поповнюватимуться їх лави виходцями з тих верств, що ведуть провід в усьому сучасному житті, і що глибше вся письменницька маса ставитиметься до своїх художніх завдань, до своєї надзвичайно відповідальної організаторської ролі в суспільстві, то скоріше сучасну кризу буде ліквідовано.