До недавнього історія мистецтва, а зокрема історія літератури, була не наукою, а causerie (беседа, розмова). Наслідувала всі закони causerie. Перебігала моторно від теми до теми, від ліричної балачки про елегантність форми до анекдотів з життя мистця, від психологічних трюїзмів до питання про філософічний зміст і соціяльне оточення. Говорити про життя, про епоху на підставі літературних творів є таке вдячне і легке завдання; копіювати з гіпсу і вдячніше і легше, ніж малювати живе тіло. Сauserie не вживає точної термінології. Навпаки, різноманітність назов, еквівокація, що веде до каламбурів, — це все часто “придає більшу принадність розмові”. Отак і історія мистецтва не мала наукової термінології, користувалась загально вживаними словами, не перепускаючи їх через фільтр критики, не обмежуючи їх точно, не зважаючи на їх многозначність. Історики літератури, наприклад, безоглядно мішали ідеалізм яко означення певного філософічного світогляду, з ідеалізмом в значінню некорисливости, небажання керуватися вузько-матеріяльними інтересами. Ще безнадійніша плутанина що до терміну “форма” яскраво з’ясована в працях Антона Марті із загальної граматики. Але найгірше повелося в цьому відношенні термінові “реалізм”. Некритичне вживання цього слова, дуже непевного що до свого змісту, спричинило фатальні наслідки. Що в реалізм у розумінні теоретика мистецтва? Це є течія в мистецтві, яка має на меті що-найближче відбивати дійсність, течія, яка прагне до максимальної правдоподібности. За реалістичні ми проголошуємо твори, які, як нам уявляється, що найближче відбивають у собі дійсність, які ми вважаємо за правдоподібні. І вже впадає в очі двозначність.
1. Ходить про змагання, тенденцією, — себ-то: під реалістичним твором розуміємо твір, загаданий даним автором яко правдоподібний (значіння А).
2. Реалістичним твором називається такий твір, який я, маючи про нього суд, приймаю яко правдоподібний (знач. В).
В першому випадкові ми примушені оцінювати іманентно, в другому моє вражіння є рішучий критерій. Історія мистецтва безнадійно переплутує ці обидва значіння терміну “реалізм”. Моєму, приватному локальному поглядові надається об’єктивного, безумовно певного значіння. Питання про реалізм або про ірреалізм тих чи инших творів мистецтва переводиться потай на питання про моє до них відношення. Значіння А підмінюється непомітно значінням В.
Класики, сентименталісти, почасти романтики, далі “реалісти” XIX в., у значній мірі модерністи і, нарешті, футуристи, експресіонисти і т. ин. не раз з натиском проголошували вірність дійсності, максимум правдоподібности, — отже вважали за реалізм основне гасло своєї художньої програми. У XIX ст. це гасло дає початок назві напрямку в мистецтві. Сучасну історію мистецтва, надто літератури, утворено переважно епігонами цього напрямку. Тому окремий випадок, окремий напрямок у мистецтві усвідомлюється яко цілковите здійснення тенденції, про яку йде річ, і в звязку з цим оцінюється міра реалізму попередніх і пізніших напрямків у мистецтві. В цей спосіб відбувається потай нове ототожнення, підставляється третє значіння слова “реалізм” (значіння С). а саме — суму характерних ознак певного напрямку в мистецтві XIX ст. Иншими словами, реалістичні твори минулого століття уявляються історикові літератури найправдоподібнішими. Заналізуймо поняття мистецької правдоподібности. Якщо в малярстві у пластичних мистецтвах можна підпасти ілюзії того, що можлива якась об’єктивна, невідносна вірність дійсності, то питання про “природну” правдоподібність (за термінологією Платона) висловлення, літературного опису цілком очевидно не має змісту. Чи може повстати питання про більшу правдоподібність того чи иншого роду поетичних тропів, чи можна сказати, що та чи инша метафора, чи метонімія є об’єктивно реальною? Та навіть і в малярстві реальність є умовна, так мовити фігуральна. Умовні є методи проекції трьохмірного простору на площину, умовне є обарвлення, абстрагування, спрощення предмету передачі, вибір ознак, що передаються. Щоб побачити картину, треба навчитися умовної малярської мови, так само як не можна зрозуміти сказаного, не знаючи мови. Ця умовність, традиційність малярської передачі у значній мірі обумовлює самий акт нашого зорового прийняття. З накупченням традиції малярський образ робиться ідеограмою, формулою, з якою негайно ж за сумежністю ззязується предмет. Пізнавання робиться моментальним. Ми переставмо бачити картину. Ідеограма повинна бути здеформована. Побачити в речі те, чого в ній вчора не бачили, надати її усвідомленню нову форму мав маляр-новатор. Предмет подається в незвичайному ракурсі. Композицію, канонізовану попередниками, зрушено. Так, Крамской, один із фундаторів т. зв. реалістичної школи російського малярства, оповідав у своїх спогадах, як він намагався максимально здеформувати академічну композицію, при чому цей “непорядок” мотивовано наближенням до реальности. То в найтипічніше умотивування Sturm und Drang (Буря і натиск) — нових напрямків у мистецтві, себ-то умотивуванням деформації ідеограми. Мова має низку евфемізмів — формул увічливости, слів, що називають непрямо, наздогад, подають лише натяк, що їх підставлено умовно. Коли ми жадаємо від мови правдивости, природности, експресивности, ми відкидаємо звичайний салоновий реквізит, називаємо речі їх іменнями, і ці назви бренять новизною, свіжістю; ми кажемо про них — C'est le mot. Але от у нашому словесному вживанні ім’я зжилося з означуваним предметом, і тоді, навпаки, коли ми бажаємо експресивного найменування, ми звертаємося до метафори, натяку, фігурального виразу. Воно почувається сильніше, воно є більш наочним. Инакше кажучи, коли ми силкуємося знайти справжнє слово, яке-б нам змалювало предмет, ми користуємося словом притягненим, незвичайним для нас, принаймні в даному вживанні. Таким несподіваним словом може з’явитись і фігуральна і власна назва предмету, в залежності від того, яка є у загальному вживанні. Прикладів є на це безліч. Слова вчорашнього оповідання більш нічого не кажуть. І от предмет характеризується за ознаками, які вчора визнавалися найменше характерними, такими, що найменше заслуговують передачі, що їх не помічали. “Він кохається у неважливому” — такий є класичний суд критики всіх часів про сучасного новатора. Нехай ті, що залюблені в цитатах, сами підберуть відповідні матеріали з критичних одгуків сучасників на твори Пушкіна, Гоголя, Толстого, Андрія Білого і т. ін. Така характеристика за неважливими ознаками уявляється адептам нової течії реальнішою, ніж скам’яніла попередня традиція. Приймання інших — консервативніших — не перестає визначуватись старим каноном, і тому його деформація, здійснена новою течією, уявляється їм відмовленням од правдоподібности, відхиленням од реалізма; вони і далі наслідують старі канони яко єдині реалістичні. Отже, оскільки ми вище згадували про значіння А слова реалізм, себ-то про тенденцію до мистецької правдоподібности, ми бачимо, що така дефініція залишає місце для двозначности.
А1 — тенденція до деформації даних канонів мистецтва, інтерпретована яко наближення до дійсности.
А2 — консервативна тенденція в межах даної традиції мистецтва, інтерпретована яко вірність дійсності.
Значіння В має передумовою мою суб’єктивну оцінку даного з’явища мистецтва яко вірного дійсності, — тоб-то, підстановивши виведені вислідки, маємо:
Значіння В1 — себ-то: Я є революціонер у відношенні до даних мистецьких звичок, і їх деформацію я приймаю яко наближення до дійсности.
Значіння В2, себ-то: Я консерватор і деформацію даних мистецьких звичок я приймаю яко вивернення дійсности.
В останньому випадкові реалістичними фактами мистецтва можна назвати лише ті, що не суперечать моїм мистецьким звичкам, але. оскільки найреалістичнішими, на мій особистий погляд, є саме мої звички (традиція, до якої я належу), то в инших традиціях, навіть в тих, що не суперечать моїм звичкам, я бачу лише частковий, зародковий, недорозвинений або упадковий реалізм, коли-ж єдиним справжнім реалізмом проголошується той, на якому вихований я. У випадкові-ж В1, навпаки, до всіх мистецьких формул, які заперечують дані мистецькі звички в тому самому напрямку, в якому я є до них в опозиції, я ставлюся так, як у випадкові В2 поставився до форми, що їх не заперечує. В цьому випадкові я можу легко нав’язати реалістичну тенденцію (в А1 значінню слова) формам зовсім, як такі, не згаданим. Так, примітиви часто інтерпретувались із становища В1. Впадала в очі їх суперечність канонам, на яких ми виховані, їх вірність своєму канонові, традиційність не бралася на увагу (А2 інтерпретувалося яко А1). Так само писання, зовсім не згадані яко поетичні, можуть бути прийняті і витовмачені як такі. Порівняйте зауваження Гоголя про поетичність реєстру дорогоцінностей московських царів, увагу Новаліса про поетичність абетки, твердження футуриста Кручених про поетичне звучання рахунку з пральні, поета Хлебнікова про те, як друкарська помилка часом художньо перекручує слово.
Конкретний зміст А1, А2, В1, В2 є дуже відносний. Так, сучасний оцінювач побачить реалізм у Делякруа, але не в Деляроша, в Ель-Греко, Андрея Рубльова, але не в Гвідо Рені, у скитській бабі, але не в Лаокооні. Противно цьому думав-би вихованець академії минулого століття. Той, хто знаходить правдоподібність у Расіні, не знаходить її у Шекспіра, і навпаки.
2 половина XIX ст. — група малярів береться в росії за реалізм (перша фаза С, себ-то окремий випадок А1). Один із них Репін — малює картину “Іван Грозний убив сина”. Співбойовники Репіна вітають її яко реалістичну (С — окремий випадок В1). Навпаки, академічний учитель Репіна, обурений нереальністю картини, докладно розбирає навернення правдоподібности у Репіна у порівнянні з єдиним для нього правдоподібним академічним каноном (себ-то із становища В2) — Але от академічну традицію віджито, канон “реалістів” —“передвижников” засвоюється, стає соціальним фактом. З’являються нові малярські тенденції, починається новий Sturm und Drang — в перекладі на мову програмових декларацій — шукають нової правди. Через те сучасному малярові картина Репіна буде, звичайно, здаватись ненатуральною, неправдоподібною (становище В), і лише консерватор шанує “реалістичні заповіти”, намагається дивитись очима Репіна (друга фаза С, себ-то окремий випадок В2). Репін, з свого боку, не бачить в Дега і Сезані нічого крім блазенства і перверсії (із становища В2). На цих прикладах видно всю відносність поняття “реалізм”. А проте історики мистецтва своїми естетичними звичками належать, як ми вже згадували, переважно до епігонів “реалізму” (С 2-ої фази), покладають самохіть знак рівности між С і В2, хоча в дійсності С є лише окремий випадок В-А, як нам відомо, потай підмінюється значінням В, при чому основна ріжниця межи А1 і А2 не охоплюється і зрушення ідеограми усвідомлюється тільки як засіб до утворення нових,— самодостатнього естетичного моменту в деформації консерватор, звичайно, не почуває. Отже, маючи на увазі А (власне А2), історики мистецтва в дійсності апелюють до С. З цієї точки зору речення: “українській літературі є властивий реалізм” має в собі змісту стільки-ж, скільки такий афоризм, як “людині властиво мати 20 років”.
Оскільки встановилась традиція, що реалізм є С, нові діячі мистецтва реалісти (в А1 значінню слова), примушені проголошувати себе неореалістами, реалістами у вищому значінні слова, натуралістами, людьми покликаними встановлювати ріжницю між реалізмом приближеним (С) і реалізмом на їх думку справжнім (себ-то своїм).
“Я реаліст, тільки у вищому значінні слова” — проголосив уже Достоєвський. І майже ту саму фразу повторювали за чергою символісти, італійські і російські футуристи, німецькі експресіонисти і т. ин. Часом ці неореалісти цілковито ототожнюють своє естетичне credo з реалізмом взагалі, і тому вони примушені, оцінюючи представників С, відлучити їх од реалізму. Так посмертна критика взяла під сумнів реалізм Гоголя, Достоєвського, Тургенева, Островського.
Само С схарактеризоване істориками мистецтва (зокрема літератури) дуже непевно і приблизно — мусимо не забувати, що характеризують епігони. Ближча аналіза, без сумніву, поставить замість С шерег великостей точнішого змісту, покаже, що окремі прийоми, які ми загалом відносимо до С, є характерні далеко не для всіх представників т. зв. реалістичної школи і, з другого боку, виявляються і поза нею.
Ми вже вказували вище на прогресивний реалізм яко на характеристику за неважливими ознаками. Один із прийомів такої характеристики (культивований між иншим представниками школи С і тому часом неправильно ототожнюваний з С взагалі) — це є навантаження повідання образами, притягненими за сумежністю, себ-то шляхом од власного терміну до метонімії і синекдохи. Це “навантаження” здійснюється навсупір інтризі або інтригу зовсім усуває. Візьмімо грубий приклад — два літературних самогубства — “Бідної Лізи” і “Анни Кареніної”. Малюючи самогубство Анни, Толстой пише переважно про їі торбинку. Ця неважлива ознака здалася-б Карамзину безглуздою, хоч у порівнанні до авантурного роману XVIII. ст. оповідання Карамзина є також низкою неважливих ознак. Коли в авантурному романі XVIII ст. герой зустрічав подорожнього, то саме того, який був потрібний йому або, принаймні, інтризі. А у Гоголя, Толстого, Достоевського герой обов’язково зустріне поперед всього подорожнього непотрібного, зайвого, що до фабули, і буде з ним мати розмову, яка ні до чого не спричиниться. Оскільки такий прийом часто проголошується реалістичним, зазначимо його через D, не забуваючи, що D часто буває представлено в C. Хлопцеві дають завдання: з клітки вилетів птах; скільки часу він летів до лісу, коли взяти на увагу, що за хвилину той птах пролітав стільки і стільки, а ліс був віддалений от клітки на стільки і стільки. Хлопець питається; “а якого кольору була клітка”?— Цей хлопчик є типичним реалістом у D значінні слова. Або ще анекдот — “вірменська загадка”: Висить у вітальні зелене. Що таке? Виявляється — оселедець.— Чому у вітальні?— А не могли повісити! Чому зелений? Пофарбували! Але навіщо? Щоб тяжче було відгадати. Це змагання, щоб тяжче було відгадати, ця тенденція до затягування пізнання веде до акцентацїі нової ознаки, до новопритягненого епітету. В мистецтві неминуче є прибільшування, писав Достоєвський; щоб змалювати якусь річ, треба здеформувати її вчорашній вигляд, пофарбувати їі, як фарблять препарати для спостережень під мікроскопом. Ви фарбуєте предмет по-новому і думаєте — він зробився більше почуваним, очевидним, реальним (А). Кубист змножив предмет на картині, показав його в кількох становищах, зробив його неначе більш дотикальним. То є малярський прийом. Але є ще й инша можливість — у самій картині умотивувати, виправдати цей прийом, напр. предмет повторено відбиттям його у дзеркалі. Так само в літературі. Оселедець є зелений, бо пофарбували — приголомшуючий епітет реалізовано — з тропа утворюється епічний мотив. Навіщо пофарбували, — автор знайде відповідь, але в дійсності є тільки одна щира відповідь — щоб тяжче було відгадати. В такий спосіб невласний термін може бути нав’язано предметові або може бути подано яко окрему концепцію цього предмету. Негативний паралелізм відкидає метафору за-для власного терміну. “Я не дерево, я — жінка” каже дівчина у віршах чеського поета Шрамка. Це літературне будування може бути виправдано, з риси повідання зробитись фактом сюжетного розвитку. Одні казали — “то сліди горностая, другі відповідали — ні, це не сліди горностая, це проходив Чуряла Пленкович”. Перевернений негативний паралелізм відкидав власний термін для метафори у цитованих віршах Шрамка— “Я не жінка, я дерево,— або у п’єсі иншого чеського поета Чапка: “Що то? Хустка до носа. То не хустка до носа. То є гарна жінка, що стоїть біля вікна. Вона вбрана у білу сукню і мріє про кохання”.
В російських еротичних казках образ полового злучення часто подається в термінах переверненого паралелізму, так само і у весільних піснях, із тією ріжницею, що в цих піснях метафоричне будування звичайно нічим не виправдане, коли ж у казках ці метафори мотивуються, як наприклад: спосіб зведення дівчини, ужитий лукавим героєм казки — або ці метафори, малюючи полове злучення, мотивуються яко звіряче витовмачення незрозумілого для звірят людського акту. Послідовне умотивування, виправдання поетичних будувань також часом зветься реалізмом. Так, чеський романіст Чапек Ход називає напів-жартома “реалістичним розділом” умотивування через тифозне манячіяня романтичної фантастики першого розділу оповідання “Найзахідніший слов’янин”. Означимо такий реалізм, себ-то вимогу послідовного умотивування, реалізації поетичних прийомів, через Є. Це у часто плутають з С, В і т. инш. Оскільки теоретики і історики мистецтва (надто літератури) не відріжняють різнорідних понять, захованих під єдиним терміном “реалізм”, остільки вони поводяться з ним як з торбою, необмежено еластичною, куди можна ткнути все, що вгодно.
Заперечують, кажуть: ні, не все, що вгодно. Фантастику Гофмана ніхто не назове — реалізмом, значить, якесь одно значіння слово реалізм, все-ж таки, має, щось можна “вивести за дужки”.
Відповідаю: Ніхто не назове лопату косою, але це не значить, що слово коса має тільки одно значіння. Не можна безкарно ототожнювати ріжні значіння слова реалізм, як не можна у здоровому розумі помішати жіночу косу з залізною.
Правда, перше поплутання легке, бо різні поняття, заховані під єдиним терміном коса, гостро межи собою розділені, тоді як можливі факти, про які можна різночасно сказати — це реалізм в С, В, А, і т. подібних значіннях слова. А проте плутання С, D, А, і т. ин. в цілком неприпустиме.
Існують, безумовно, харківські “ваньки”, що є власним ім’ям Ваньки. Це не дає підстави кожного Ванька вважати за візника і навпаки. Ця заповідь очевидна й для немовляти, а проте ті, що говорять про реалізм у мистецтві, проти неї постійно грішать.