Десь в-осени цього року минуло десять літ з того часу, як у колишньому Петрограді вийшла тоненька книжечка — “Сборники по теории поэтического язика” І, — видана групою молодих шукачів на полі досліджування художнього слова. Можемо всіляко ставитися до “Опоязу”, але мусимо з цією датою числитися, — його ювілей — це разом з тим і ювілей всієї історико-літературної науки. Бо-ж саме “Опояз” став за починана в революції літератури, саме “Опояз” узяв під обстріл “командні високості” старої науки, саме “Опояз” розчистив тим самим шлях тим діячам, тим революціонерам і реформаторам, які увійшли в літературу пізніше.
Року 1921 Б. Ейхенбавм прокламував, що “п’ятидесятилітні ювілеї — анахронізм”. “Хто-ж з нашого покоління — писав він,— доживе до п’ятидесятилітнього ювілею. Ні чобіт, ні грошей у держави не вистачить. Тепер треба інакше: минув рік — ювілей. Рік числити за двадцять п’ять літ”. (Книжний Угол № 8 Пгр. 1922, ст. 38-39) І статтю свою, присвячену п’ятиріччю “Опоязу” Б. Ейхенбавм назвав “5=100”. 100 замість 125 — “для круглого счета”: “адже-ж це проста умовність”. Не знаю, чи написав-би Ейхенбавм тепер з нагоди двохсотрічного (умовно) ювілею “Опоязу” таку-ж саму веселу, бадьору статтю, чи повторив-би він там, що спір про принципи й традиції — це “спір не академічний, не кабінетний, а злободенний і так само життьовий, як спір поміж марксистами й анархістами”. За п’ять останніх років багато де-чого змінилося, між иншим і в наукових концепціях “Опоязу”. Опояз наших часів зовсім не подібний до того немовлятка, яке з’явилося на світ божий десять (чи то — двісті) років тому і про яке писав той же Ейхенбавм: “Родився жвавий, веселий, шумливий. Походження футуристичного. Філолог”.
Нині “Опояз” є літня, поважна людина, професор, що потайки мріє вже про академію. Він має нині свою історію, у процесі роботи він підійшов до таких проблем, які принципово відкидав на початку своєї діяльности. “Опояз” 1926 року тільки в історичному аспекті можна звязати з колишньою веселою дитиною футуристичного походження. Хоч-би як проти цього сперечалися самі “Опоязівці”, формальний метод став “пачкою книг. Ще одна школа в історії російської літератури” (В. Шкловський).
Зробилося модою, “гарним тоном” лаяти “Опояз” на всі боки, вішати на нього і своїх і чужих собак. Досить було П. Коганові заявити, що “формалізм стає справжнім бичем нашої літератури” (Литература этих лет. Иваново-Вознесенск, 1925, 134), досить було Л. Троцькому охарактеризувати “Опояз” як “гелертерськнй препарований недоносок ідеалізму, застосований до питань мистецтва (Литература и революция. М. 1923, 135) — і ось уже різні, патентовані й непатентовані “професора” поспішають науково довести нікчемність усіх здобутків формалізму, ніби марксівською аналізою показати, що “Опояз” ніколи не відогравав великої ролі в літературному житті радянських республік. “В умовах ослаблення наукової діяльяости в росії, пише один із таких “професорів”, за революційних часів і, може, де-якої розгублености серед наукових робітників, невелика група літераторів, об’єднавшись в “Общество изучения поэтического языка” (“Опояз”) звернула на себе увагу невеличкого кола осіб, що залишилися вірними інтересам літератури в ці часи. Тут був і звязок, оснований не єдності психологічній, тут була й увага до одинокого тоді літературознавчого товариства. Далі, коли почалося мирне будівництво в СРСР, ожив інтерес до літератури і тоді цей інтерес суспільства до літератури перш за все зустрівся з зміцнілими покладами формалістів” (Черв.Шлях 1926. № 7-8, ст. 20). Цитата ця відображає еволюцію “Опоязу”, немов у кривому дзеркалі: насправді бо формалізм відогравав більш-менш значну ролю в літературному житті республіки.
Саме роки революції звязані з поголовним захопленням питаннями поетики, питаннями літературної форми. “Охота до віршування нині така звичайна річ, що обернулась в страсть майже загальну. Правила простого віршування такі легкі й короткі, що майже нема жодної молодої людини в столиці, щоб з лінощів не захотіла занятися цими вправами і якої шанолюбство не вабило-б до набуття великих Парнаських лаврів”. Ці рядки написано року 1819, але хіба не підходить ця характеристика й до нашого, революційного недавнього минулого, коли мало не при кожній установі була літстудія, коли віршувати було не правом, але обов’язком. Нині ми радо кепкуємо з цього “романтизму”: нині літстудії перетворено на гуртки політосвіти. А чи спадало на думку шановним товаришам, що ці романтичні літстудії в значній мірі сприяли підвищенню літературної культури усієї нації. Що саме завдяки літстудіям маємо велику кількість письменницької молоди “від плуга та варстату”. “Революція створює нове літературне майстерство” — писав колись Пильняк. “З революції росія вийде з новою наукою про художнє слово” — обізався Ейхенбавм.
Обидва афоризми справдилися так що до російської, як і до української літератури. І до здійснення цих афоризмів у великій мірі спричинився “Опояз”.
Цінність “Опоязу” для нас мусить бути не в тому, що він виставив якісь нові положення (або тези, що здавалися нам новими). Тільки впливом діяльности формалістів можна пояснити той великий інтерес до методологічних питань літературних, ті просторі теоретичні вступи — по суті мало кому й потрібні, — що їх часто-густо зустрічаємо навіть у простих біографічно-документальних розвідках, Не будемо говорити за світові маштаби, але навіть у межах радянських республік,— у російських та українських літературних колах,— саме формалістам завдячуємо ми підвищення вимог до історично-літературних робіт і популяризацію самої ідеї про можливість наукового дослідження літератури, саме формалістам завдячуємо ми удосконалення та диференціяцію багатьох наукових проблем, що виникають у царині історії літератури та поетики.
Ще, порівнюючи, не так давно історики літератури вважали свою науку за своєрідну містину, “куди ходять полювати історик культури й естетик, ерудит і дослідник суспільних ідей. Кожен бере з неї те, що годен узяти, залежно від своїх поглядів і здібностів, з однаковою наліпкою на товарі або здобичі, далеко не однаковій змістом. За норму не зговорилися, бо в противному разі не верталися-б так уперто до питання, що таке історія письменства”. (А. ВеселовскиЙ. Из введення в историческую позтику— Жури. Мин. Народн. Просв. 1894, № 5, ст. 21). Пригадую, що ще у р. р. 1918-1919 наші критики вважали за потрібне обговорювати дискусійне питання — про літературу, як мистецтво. Нині доводити це твердження є трюїзмом. Отже за ці роки уявлення історії літератури, яко науки, змінилося в бік естетичний (як говорили колись) або формальний (як говоримо тепер).
Формальні проблеми зовсім актуально стоять у наші часи, і перед істориками літератури, і перед критиками-марксистами. Хто поміж критиків-марксистів старшого покоління цікавився формально-естетичними проблемами? Плеханов, але-ж він стояв далеко вище від загалу. Для пересічного критика-марксиста цих проблем майже не існувало. М. Ольминський захопився “Ключами счастья” Вербицької і, не розібравши, за що лаяли цей “роман” буржуазні критики, був аж надто здивований. “Читаю один розділ, другий, третій. Що цей сон значить? Чи ту книжку мені дали? Хіба ім’я Вербицької не зробилося лайкою в устах присяжних критиків? Хіба не казали, що її твори стоять “по-за літературою?” І зовсім не з “романів” Вербицької, але з свого здивування, критик робить такий висновок: “Коли Вербицька стоїть по-за літературою ренегатської доби і Вербицькою зачитуються, то ясно, що ренегатській добі прийде край”. (М. Ольминский. По вопросам литературы. Статьи 1900-1914 г. Ленинград. 1926, ст. 36). Сучасний критик-марксист згоден пояснити “неув’язку” подібних присудів і оцінок тим, що “двадцять-тридцять років тому, починачі нашої партії не мали жодної змоги займатись спеціяльно питаннями мистецтва. Вони торкалися цих питань лише тоді, як лучалося доводити загальну правдивість марксизму і на окремих прикладах мистецтва”.
Нині-ж маємо “твердо розроблені основні принципи марксистського підходу до мистецтва” (Г. Лелевич.) І треба прямо сказати, де-що в цих принципах від формалізму є: це пильна увага до чисто художніх, формально-естетичних проблем.
Мих. Семенко пропонує замість “метафізичної системи” форми й змісту нові центри — ідеологію й фактуру; при чому останню він розуміє, яко матеріалізацію “ідеології в річевих ознаках, арсенал знаряддів та прийомів виробництва речи”, що складається з матеріалу — форма-зміст (Мистецтво як культ. “Черв. Шлях” 1924, № 3, ст. 233.) Варті пильної уваги такі думки В. Блакитного, висловлені ним у альманасі “Гарт” (“Стаття без маніфесту”): “не важно, що автор хотів сказати, що він хотів дати, важно те, що нін сказав і що він дав”. Ці думки ведуть нас до справжніх суто-формальних розправ — хоч би вони ставили собі за мету “опанування мистецької техніки”. Я навів тут два випадкових приклади: ціла низка подібних прикладів легко могла-б ствердити, яку значну ролю — почасти свідомо, почасти позасвідомо — відограє формалізм у сучасній марксівгькій критиці й науці про літературу.
Досі я писав “за здравіє” — адже-ж це ювілейна сильветка, а про ювілянтів — так само, як і про померлих nil nisi bene. До того-ж в часи, коли всякі Коваленки, Щупаки й Гаєвські безглуздо лають “Опояз” загалом і зокрема, здовж і поперек — в ці часи мені хотілося підкреслити, що наше сучасне літературознавство багато де-чого завдячує цьому самому “Опоязові”. Проте мені не хотілося, щоб читач вважав і мене за “опоязівця”, що з вузько-сектантських мотивів мусить вихваляти свій табор. Тому друга половина статті буде “за упокій”.
Досить відома полеміка поміж опоязівцями та марксистами. Де-які моменти цієї полеміки — от як московський диспут з участю М. Бухарина, дискусія на сторінках “Печати и Рсволюции” то що,— не раз привертали до себе увагу сучасних теоретиків мистецтва і літературознавців. Зате мало хто знає инші антиопоязівські виступи, які, часом дуже гостро й ущипливо, викривали слабі моменти опоязівської тесрії. І в той час, як одні критики намагалися до щенту у знищити всі здобутки опоязівців, А. Горнфельд, напр., писав про них: “Питання чисто-наукових методів вони зробили темами для крикливої публіцистики, прийоми давно відомі західній науці показали як винахід сміливих російських Невтонів, свій гуртковий жаргон як наукову термінологію”, инші визначили внутрішні непорозуміння й суперечності самої їх теорії. “Логічні недоладності — писав р. 1922 С. Бобров,— з якими “Опоязові” доведеться стикатись що-раз частіше, примусять їх змінити до певної міри їх метод і виведуть їх з порочного кола конкретностів, де вони заблудились між трьома соснами”.
“Недоладності” ці серйозніші, ніж це може комусь здаватися. Справді бо: Шкловський — що для нього думка в літературному творі або такий самий матеріал, як витворча і звукова сторона морфеми, або-ж чужородне тіло, — пише, починаючи книгу “Развертывание сюжета”: “Я не маю означення для новели. Цеб-то я не знаю, які властивості мусять мати мотив або як повинні скластися мотиви, щоб утворився сюжет. Простий образ і проста паралель або навіть простий опис події не дасть ще відчуття новели”. Але хіба чуття дослідникове є формальна ознака художньо-літературного твору. А до власного чуття опоязовців доводиться звертатися досить часто, бо ось, напр., Б. Ейхенбавм, підходячи до вивчення Лермонтова, зауважує таке: “Я дозволяю собі на розкіш критичного імпресіонізму саме тому, що не відчуваю грунту, без загального відчуття стилю не можу вивчати” (Мелодика русского лирического стиха. Пб. 1922, ст. 92).
Ще один приклад. Сама теорія формалізму, очевидно, геть відкидає всілякі історичні, і тим більше біографічні, розвідки та розшуки. Проте, ще р. 1921 Л. Якубинський зазначав, що “деякий біографічний матеріял має ціну і для наукового вивчення поезії”, бо мовляв, — “вивчення розмаїтих станів свідомости поета конче потрібне, щоб з’ясувати той стан свідомости, який у нього буває в часі поетичної творчости”. Незрозуміло, де-ж тут формалізм? А нині проблема біографічних досліджень — одна з найактуальніших для “Опоязу”.
Скажуть, що приклади, наведені мною, доводять лише природню ступневу еволюцію “Опоязу”, що вони ні в якому разі не є доказ “внутрішніх недоладностей” опоязівської тесрії. Сперечатися тут не буду: для мене ці докази мають ціну не самі від себе, але в шерезі инших доказів і фактів. Ці приклади яскраво доводять розбіжність поміж теорією та практикою “Опоязу”. “Факт вимагає теорії” — це не раз повторює Ейхенбавм, але коли теорія не відповідає фактам — тим гірше для них. І в багатьох випадках теорія і практика “Опоязу” ідуть незалежно одна від однієї, кожна сама по собі. Пристосувати методи “Опоязу” в їх широкому виді до динаміки літературного процесу здається нам неможливим. Коли, напр., Ейхенбавм узявся за “Молодого Толстого”, де сама тема вимагала притягти, як основне джерело, щоденники письменника — він свідомо мусив зректися багатьох принципів, що вимагали від дослідника усувати все, що є по-за літературним твором, обраним для вивчення. І Ейхенбавм мусив з’ясувати, напр., різницю поміж l’homme і l’oeuvre, приписуючи митцеві надто вже велику владу над людиною. А коли тому-ж самому Ейхенбавмові довелося писати вступну статтю до збірки творів О. Генрі, він зробив її по старому шаблону, ніби відмовляючись дати щось поступове й нове. Иноді здається: чи-ж не мав рацію Сергій Бобров, коли писав: “Автори “Опоязу” тоді дуже красно міркують, коли мають діло з творами, де прийоми умисні особливо й іронично весь час лізуть у ніс читачеві. Не знаходячи цього улюбленого свого трону, “опоязник” стає млявим, нудним і надзвичайно непродукційним” (Красная Новь. 1922, № 1, ст. 321).
Отже маємо тезу — безумовні досягнення “Опоязу” в справі підвищення нашої літературно-теоретичної кваліфікації маємо антитезу — невитриманість, так-би мовити, ідеології опоязівської. Що стане нам за синтезу? Чи погодимся з принципіяльними ворогами “Опоязу” (а таких є багато й між марксівськими критиками), чи визнаємо, разом, напр., з Б. Навроцьким і инш., що й формалізм є одна з найміцніших сучасних течій, яка крім того ще не дійшла до остаточного самоозначення (Черв. Шлях, 1925, № 5, 205)? Щоб дійти до відповіди на ці запитання риторичні, щоб досягти бажаної синтези, зробимо невелике відхилення для нашої теми.
Формалізм є світогляд — цей афоризм В. Коряка, власне, коротко формулює підсумки цілої низки робіт критиків “Опоязу”. І оскільки цей афоризм відноситься до невеликого гуртка дослідників, з ним можна погодитися. Але ні в якому разі не можна відносити його до цілого формалізму. Неправдиве є ототожнення формалізму та “Опоязу”, бо, практично, останній є тільки невелика кількість, хоч і дуже гучна та відома фракція. І бути формалістом, це зовсім не визначає визнавати всі опоязівські принципи. “Опоязівці” дійсно максималісти в науці, й під час становлення формалізму вони виголошували програму-максимум, щоб згодом де в чому відступитися, де-що додати, то що. Надзвичайно характерно, що зріст “популярности” “Опоязу” не викликав зросту кількости. Навіть більше того, багато народу протягом десяти років відійшли від нього. “Як багато нині хотіли-б повернути біг часу назад, щоб порвати поєднання своїх імен з “Опоязом”,— писав Б. Томашевський року 1922. Нині він одійшов од безпосередньої участи в “Опоязі”. По сути, “Опояз” у наші часи — це сполучення трьох імен: Б. Ейхєнбавм, В. Шкловськнй і Ю. Тчиянов,— коло яких вештається ще де-хто з молоди. “Без віри в себе — говорив В. Розанов — неможна бути сильним. Але ця віра в себе розвиває в людині “нескромність”. Це дуже підходить до “Опоязу”.
Тільки “нескромність” окремих осіб дає підстави вважати “Опояз” за щось діяльне та актуальне. Насправді бо “Опояз” вже зробився минулим часом літературознавства, і нині мусимо прямувати далі, користуючись з тих досягнень, які все-ж таки він придбав собі й за які була мова в першій половині цієї статті. Від “Опоязу” — напряму школа, що об’єднувала дослідників з різними методами, мусить піти до формалізму, — не яко світогляду, а яко могутнього засобу в царині оволодіння самою суттю літературно-художніх творів. Досить вже того, що один з ех-опоязівців, В. М. Жирмунський, назвав “формалістичним світоглядом”: час уже взятися за обгрунтування формального методу саме як методу, а не об’єкта дослідження.
На цьому шляху перед нами широченні перспективи. Сам В. Жирмунський визнає, що “наше завдання при утворенні поетики виходити з матеріалу цілком безперечного й незалежно від питання про суть художнього переживання вивчати структуру естетичного об’єкта” (Задача и методы истории искусства, ст. 145). Але подібне іманентне дослідження естетичного об’єкта зовсім не мусить перетворитися в самоціль — воно мусить сполучатися з иншими дослідами — соціологічними, психологічними, то що. “Специфікація літературних питань, диференціація історико-літературних проблем й освітлення їх світлом позитивних знань в тім числі хоч-би світлом соціології — от завдання формалістів”.
І, наприкінці, ще одна цитата, остання: “Удосконалення наук виявляється в їх розмежуванню що до мети і засобів, а не в змішанні їх взаємочинностів” (Потебня).
Хай це буде кінцівкою.