Узброєна методом матеріалістичного критерія, сучасна наукова критична думка чим-раз глибше проймає всі царини людської культури, переможно обстоюючи за своїм становищем—єдиного наукового методу, щоб збагнути людську духовну діяльність.
В царині мистецтва цей метод ще не здобув собі того становища, а на нього він і там, звичайно, має незаперечливе право, надто в музиці. Тут ми спостерігаємо або брутальну фальсифікацію, безпринципову вульгаризацію марксизму, або — цілковиту відсутність марксівського методу.
І може бути, що останнє й краще.
Нині цю справу вже зрушено. І в мистецтві гарячково пориваються “переоцінитися” за марксівським методом. Праці Когана, Фріче,— Гаузенштейна, надто Луначарського, збірник “Марксівський метод у мистецтві”, за редакцією Я. Розанова, окремі моменти праці з суспільнознавства Тарасова — збірник за редакцією Десницького й инш. — промовляють за те, що незабаром і в мистецтві буде розв’язана марксівська проблема.
Розуміючи всі згадані праці як. облік та добір матеріялу, щоб розв’язати зняту проблему, я гадаю,— наш загальний обов’язок всіляко збагачувати науковими нарисами потрібний матеріял.
Це й становить зміст серії нарисів, названих “Музичні силуети”. Ця серія й має собі завдання по-марксівському виявити окремі, досі непорушні, ділянки музичного фронту, відповідно висвітливши їх.
Беруся до того, цілком свідомо починаючи Скрябиним, іменем і творчістю якого ще досі дуже часто оперують, виставляючи їх за безперечний, мовляв, доказ, ніби цілком неможливо й навіть недоладно прикладати марксівський метод до музики.
Ол. Мик. Скрябин народився в Москві 25-го грудня 1871 р. Свої музичні здібності виявив він, мавши 4 роки; слух та музичну пам’ять уже тоді мав дивовижні. Хлопчик 5-ти років надзвичайно легко добирав до роялю все, що йому подобалося. Ознаку композиторських здібностей подав він ледви чи не відтоді, як уперше сів до роялю. Імпровізував він, не мавши жадного уявлення про ноти. Проте, коли його пробувано навчити нот, справа не пішла так добре, як того сподівалися. Шпортатися в нотах йому обридало, не вистачало терпцю і він не так вдивлявся в ноти, як здебільшого затямлював собі звук. 1883 року він вперше, не думаючи ще про консерваторію, почав учитися фортеп’янової гри в Колюся, що тоді сам учився ще в московській консерваторії. Коли-ж Скрябин остаточно надумався вступити до консерваторії, він пішов у науку до вчителя консерваторії Зверьова, беручи лекції фортеп’янової гри. Иноді на музичних вечірках у Зверьова Скрябин грав свої речі і вже тоді зажив собі слави талановитого, з великим майбутнім, композитора. До консерваторії Скрябин вступив у січні 1888 року, взявши собі одночасно дві сцеціяльності: класу фортеп’яно і композиції. Скінчивши консерваторію 1897 року, Скрябин лишився там-же, запрошений як професор. Та вдоволення великого з тої посади професора він не мав. У нього неймовірно сильно виявлявся індивідуалістично-творчий талант, нахилу-ж до викладання не було. Консерваторія одривала його від композиторської роботи, і він неуважно ставився до роботи в консерваторії. Навряд чи можна було сподіватися, щоб він вийшов на справжнього професора. Покинув він професорувати 1903 року, від’їжджаючи за кордон, і ніколи вже до того не брався.
За кордоном Скрябин перебував з перервою від 1904 року до 1912, трохи концертуючи та виконуючи лише власні твори, а здебільша тікаючи від людей в Швайцарію, щоб творити. Повернувши з-за кордону в жовтні 1912 року — він разом з своєю родиною оселився в Москві. Останніми роками концертує він по містах росії і знову виїздить у цікаву концертову подорож до Англії. 14-го квітня 1916 року в Скрябина сталося зараження крови від фурункула, що повернувся на карбункул і він помер.
Творчість Скрябинова, як і зовнішнє життя його, органично щільно сполучається з настроями російського суспільства його доби. Коли Скрябин виходив на життьовий шлях, це суспільство саме переживало добу глибоких розчарувань що до власних сил. Яскраво розквітнувши за шестидесятих років, за років так званих земських реформ, російська інтелігенція додержувала остільки ідеалістичного напряму, що в першій-же жорстокій сутичці з життям назавжди була побита. Позакласова самою суттю, не маючи ніякої загальної бази, інтелігенція вдалася до двох цілком протилежних напрямів: меншість — до індивідуального терору, більшість — до глибокого песимізму. Люті репресії Олександра II наприкінці його царювання ще більше поглиблюють ці обидва напрями. Усю неспроможність інтелігенції надто підкреслив та назавжди усталив терористичний акт 1-го березня 1881 року. Російське суспільство не вміло скористати з того моменту, згаяло час і не витримало того іспиту на дозрілість, що призначила йому історія. Все дальше російське суспільне життя прибрало такого до подробиць суцільного характеру, що його можна назвати “стилем Олександра ІІІ”. Суспільство налякане, суспільство втомилося, суспільство розчарувалося в своєму власному житті. Панує чиновник на Службі, чиновник у суспільстві, чиновник вдома тоб-то славетні чехівські “Службова шлея, громадська шлея, родинна шлея”.
У мистецтві геніяльна тріяда створює цей стиль і увічнює його. Чехов і його “Похмурі люди”, Чайковський і його тужна “Осіння пісня”, Левітан і його марні шукання серед багатющої російської природи, бо вони не дали йому нічого, опріч похмурих, болотяних пейзажів. Все це журлива пісня про похмурість та безпросвітність навколишнього життя і лірична мрія про те, “як добре житиметься на землі за яких 200 років”, тішучи себе тим, що “перед нами розсунеться небо, співатимуть янголи, і ми спочинемо, ми спочинемо”. Тут прийшов край на служиле дворянство, висунуте за часів Петра, і на поміщицьке дворянство, створене за часів Катерини. Тут загибель його ідеології та виживання себе самого. Виживання тим болючіще, що виростає нова класа, монументальна, мов музика Глазунова; вона нещадно викорінює поетичні “вишневі садки” колишньої дворянської культури, що намагається перше посісти місце на суспільній вершині й відразу набути подоби західно-європейської буржуазії. Шдупале дворянство та саморобне купецтво — ось рушійні сили суспільних настроїв наприкінці XIX століття в росії. А там, унизу, вже виростає та чим-раз міцнішає третя грізна сила. Ці рушійні сили й обумовили ті ідеологичні мотиви, що так виразно позначилися на цілому художньому житті сучасної Скрябину доби. В перших його опусах і до останніх, особливо в останніх, яскраво відбилася неминуча для кожної доби занепаду філософія — містицизм.
Містицизм як сподівання великого перевороту, як передчуття цього перевороту; це так яскраво висловив близняк Скрябина — Бальмонт своїм віршем, давши йому пророчу вже назву “Последний луч в предчувствии заката” і такий знаменний кінець “О, да, я помню. Да. Я был живым — когда-то”. Містицизм як сподівання великої сутички, що його сам Скрябин називав не менш пророчо ніж Бальмонт,— “последнее свершение”. Природній наслідок цеї філософії, неминучий товариш її, завжди є індивідуалістичний ідеалізм. Якщо ми знову звернемося до того-ж Бальмонта, мовою своєю не випадково так подібного до мови Скрябинського тексту до “Предварительного действа”, то й тут ми побачимо відображення цього індивідуалізму: “Я в э тот мир пришел, чтоб видеть солнце”, “Я изысканность русской медлительной речи, предо мною другие поэты предтечи”, “Хочу быть дерзок, хочу быть молод. И буду им я. Я так хочу”.
Що-ж заховує в собі цей індивідуалізм, цей світ? Що освітлює це сонце?
Лише маленькі дрібні переживання індивідуалістиків, мизинків колись могутньої класової родини, вже безсилих для повного життя. Бальмонт так і говорить у своїм вірші, який можна вважати за символ віри не тільки для автора, а й для цілої плеяди художників тої доби:
Скрябин—паросток давнього шляхетського роду. Його предки належать до типової дворянської служилої родини з високою культурою. Типові риси цієї доби — тонкість емоції; поверховість думки; самозакоханість і по зовнішності і по суті (“Я изысканность русской медлительной речи, предо мною другие поэты — предтечи”); гострий еротизм, як неминучий супутник напруженої та витонченої емоції (“Хочу быть дерзким, хочу быть смелым”). Скрябин перейшов усі щаблі, що характеризують занепад культури.
Витончений аристократизм і салонність — неминучі супутники відриву від життя. А звідси і консонанс з Шопеном.
Замкнутий самообмежений індивідуалізм — це підкреслено в II і надто в III сонатах та дрібних опусах при них.
Незначні розміри форм навіть і по великих творах, як от симфонія та фортеп’яновий концерт.
Містичний індивідуалізм, виявлений в його IV сонаті; ідея її — “угрунтувати абсолютну цінність творчої активности, що позбавляє людину пут земних умовностей”.
На грунті цього містичного індивідуалізму позначаєтся чимраз більший егоцентризм, тоб-то — я центр. Всі твори набувають немов-би автобіографичного характеру — це по-перше, а по-друге, ці біографії автор вважає за філософичні тези, повчальні та потрібні для цілого світу.
Звідси, як натуральний наслідок егоцентризму, постає цілосвітнє месіянство, так одмінне від усесвітнього почуття Бетховена. Там, у геніяльного творця “9-ої”, всесвітнє почуття постає з тих причин, що цілий неосяжний людський колектив знаходить це чуття всесвітньої вселюдської любови, розкриваючи себе цілком.
Тут геніальний автор “Божественной поеми”, “Поеми екстазу”, “Прометея” “6”, “7”, “8”, “9”, “10” сонат, закликає людство припасти вустами й серцем до, мовляв, безсмертного джерела екстазу, знаного лише йому — Скрябину. Він бо Месія.
Припасти, щоб зцілити свої недуги.
Там, у геніяльного творця “9-ої”, активний діючий героїзм, коли людина створює собі життя.
Тут, у Скрябина, в-останнє відбувається таїнство перетворення, все те ”саме відоме євангельське “Приїдіте до мене всі” лише витончених форм напівзгаслої з початком XX століття суспільної класи.
Тим-то ми тепер і розуміємо добре те властиве сучасним слухачам неймовірне вражіння, бо це таки й справді був метеорично-запаморочливий поривний рух типового представника-співця доби,— надзвичайно суголосного з нею,— доби занепаду, коли Скрябин справді став за фокус відображення.
Це найкраще знаменує собою звичайна для всіх підупалих діб форма: одне, що форма прагне величности аж до єдиного на цілий світ твору, а друге, що вона мініатюрна до (смішного в ескизах того майбутнього, на думку автора, величного витвору, що їх автор вважає за дуже важливі, хоч які-б вони малі були, і з ласки своєї дарує їх світові, милостиво віщає через них з височини своєї містичної величности во ім’я порятунку цього світу.
Типовий занепад являє собою й чим-раз складніша вибагливість гармонійних звучань. Виживаючи себе, доходить до смішного твердження про бажання позбавити від матеріяльного фортеп’янову звучність, з’ясовуючи тим самик химерну рафіновану вибагливість, гострі дисонанси, рясні трелі, органні пункти, блукання мелосу.
Типовий занепад знаменує собою і наліплювання наличок до своїх тем під назвою “психологичних лейтмотивів”. Поважні розмови про “білу й чорну магію” та зовсім не аби-які спроби вступити до “астрального світу звуків”. Надання своїм сонатам значіння “побожних і богозневажливих мес”, “священних танців” то-що.
Отже, все те неприродне збудження, що до нього завжди занепадаючи вдається класа, як і напівзгасла людина, без вороття промарнувавши життьові сили, а в тім прагнучи ще задержати своє життя.
Безпосереднє ствердження матеріялістичної теорії мистецтва про форми за доби занепаду.
Паралельно до похапливих намагань російського суспільства розірвати залізне коло доби Олександра III та Миколи II іде творчість Скрябина.
III сонату написано 1898 року, в часи банкетів земських і міських з’їздів; IV сонату — 1904 року в момент кульмінації російського анархичного тероризму. Тут-же кульмінація і російського поетичного модернізму, а паралельно до нього йдуть того-ж року, приміром, “Трагична” й “Сатанинська” поеми.
Типово інтелігентська безкрила позиція російського суспільства за революції року 1905—паралельний твір того-ж року “III симфонія”, “Квазі-вальс”. Зародження реакції і доба “Віх”, доба Столипина та занепад настроїв російського суспільства, анархичний містицизм Георгія Чулкова — “V соната”, “Поема екстазу”, опуси з 56-58 1907 і 1908 років; найсумніші реакційні роки —1912 і наступний за ним —дають 6, 7, 8, 9 і 10 сонати. “Прометей” і всі останні 60 і 70 опуси, текст “Предварительного действа” та остаточне оформлення його месіянства збігаються до цілковитої паралелі з месіянськими настроями російського суспільства з початком війни 14 року.
Часто-густо запевняють, ніби Скрябин прихилився б до жовтневої революції і був з нею суголосний, коли б дожив. За підставу такого твердження беруть його знаменитий лист до Марка Мейчика, де Скрябин пишними фразами вітає вибухлий світовий катаклізм і вбачає в тому постання нової ери. Аналізуючи об’єктивно життя та творчість Скрябинову, не можна, щоб не визнати глибокої помилки в розумінні цього листа. Поява листа глибоко логична. Лист безпосередньо сполучається з месіянським настроєм самого Скрябина і цілої імперіалістичної росії, бо і в цьому листі крик індивідуаліста, що намагається уґрунтувати себе, користаючи навіть і зі світових подій. Тим-то спробувавши нашим нарисом довести невід’ємну приналежність Скрябина до знеможеної групи російської інтелігенції, ми гадаємо, що Скрябина і в жовтні 1917 р. спіткала б доля його однодумців і братів по духу (Бальмонта, Мережковського, Гіппіус), вони бо боротьбу й світові перетворення завжди мислили собі принадно-демократичними та безперечно естетичними формами.
Ми вельми шануємо Скрябина, як музику, що створив нові й нові світи звуків, але ми мусимо визнати, може від того й сумно нам, що коли-б Скрябин дожив наших днів, то напевне був би за кордоном в таборі чужих і ворогів, бо навіть кращий з усієї плеяди тої доби — Олександр Блок і кроку не ступив далі “Дванадцяти”.