←Червоний шлях, 1926
частина І
головна
Російська революційна проза починає свою історію від 1918-1919 р. Наша—молодша: “Сині етюди” Хвильового — перший етап її розвитку — видрукувано 1923 р. Кажучи просто, треба признатися, що іще рік-півтора тому говорити про післяжовтневу українську прозу було досить трудно. Сім письменників ще не становлять белетристики. А їх було лише сім, якщо повірити свідченням сумлінного “Підручника історії української літератури” — єдиного, що довів цю історію до наших днів і неохочий упереджено замовчувати правду. І сказавши про цих сімох (з них двох завчасно вирвала смерть з письменницьких рядів — Г. Михайличенка та А. Заливного — і мова власне йшла про п’ятьох — М. Івченка, В. Підмогильного, Г. Косинку, М. Ірчана та М. Хвильового), автор підручника назвав ще ряд авторів, про яких нічого було сказати, крім того, що вони “потроху виявляють свою творчу індивідуальність”. А в тім з люб’язністю прихильного до сучасности історика наприкінці свого огляду він оптимістично зауважував, що за найближчих років — “ми будемо спостерігати в українській літературі блискучий розцвіт прози, як це вже й сталося в радянській росії”.
Про розцвіт нам думати, мабуть, завчасно. Якби те, що нині врунилося, зараз-же розцвіло — виявилось-би, чого доброго, багато пустоцвіту. Нема ще цього розцвіту і в радянській росії, де ґрунт більш підготовлений і де минулий, приміром, рік визначився друком таких великих (по-різному) творів як “Цемент” Гладкова, “Барсуки” Леонова, “Борода и годы” Федіна. Це вже досягнення, але і їх для розцвіту замало і вони не є тими шедеврами, яких можна сподіватися в майбутньому. А тим часом умов розвитку нової української літератури не можна порівняти з тими, в яких твориться нову російську. Організація нового читача, шукання нових форм для нового змісту, шляхи до цих нових форм, відповідна рівнобіжна робота теоретичної думки — все це і там натрапляє на труднощі — але відбувається налагодженіше, досягається легше. Не кажемо вже про те, що російська література не переживає нічого схожого з наслідками штучного та тяжкого розриву, який відокремив наддніпрянську Україну від Галичини і позбавив Галичину змоги брати участь своїми живими силами в будуванні нового життя й літератури. Нарешті, не зважаючи на не раз оголошуваний у радянській росії розрив з традиціями, ці традиції в галузі літературній мають багато сили і нерідко дуже плодотворні. Молоді російські автори багато дечого навчилися в Горького. Мистець — Лев Толстой у свою чергу був за вчителя не самій тільки Сейфуліній. У нас таких сильних традицій не було й не могло бути. Принаймні, наша молода проза всіма способами намагається їх перемогти.
А в тім це стосується не до всіх її представників і зокрема не до всіх явищ прози багатого на жнива 1925 року. Винниченко, Коцюбинський, Стефаник ще мають своїх наслідувачів. Серед книжок 1925 р. ми можемо виділити для розгляду в першу чергу деякі, де традиції ще досить сильні.
Така, наприклад, нова книга М. Івченка “Імлистою рікою”. М. Івченко — один із старших і першим своїм збірником він дебютував ще 1919 року (“Шуми весняні”). Вже тоді критика відзначала незначну ступінь оригінальности в його творчості. “Знайдете тут і од Коцюбинського й од Винпиченка, од Чехова й од Андреєва, од Гамсуна й од Арцибашева... різні елементи переплутуються між собою і це збиває з певної відповіди на питання — чи автор дійсно шукає, чи лише випадково одбиває на собі те, що йому сказала остання з прочитаних книг, останнє з літературних вражінь”, писав тоді С. Єфремов у “Книгарі”. Безперечно, ми мусимо вважати за заслугу письменника, що він не почав, як це багато де-хто робить, шукати оригінальности за всяку ціну після цього і подібних зданнів. М. Івченко дивиться, очевидно, на своє письменницьке діло серйозно, друкувати не поспішає, не прагне і все надруковане неодмінно видати окремими книжками. В новому збірнику зібрано речі, датовані від 16-го до 1924 року — наслідок майже 8-літньої роботи. Є тут і велика передреволюційна повість “В рідній оселі” — і ряд творів, написаних уже по революції і звязаних з нею тематично. В них иноді змінюються звичайні дієві у Івченка особи і замість селян-хліборобів ми бачимо фігури інтелігентів, що так або инакше стали попутниками революції, але, як побачимо зараз, суть оповідань Івченка від цього змінюється мало. З різними відтінками у нього повторюється по суті одна дієва особа, оточена різними иншими — але ці инші завжди на другому плані, потрібні переважно лише для того, щоб зав’язати нескладну і повільну дію, щоб надати оповіданню хоч аби яку подобу сюжетности. Ця особа — селянин иноді з усіма рисами зовнішньої реальности, але селянин зовсім не натуралістичний. Це — носій своєрідного більш ліричного, ніж філософського пантеїзму культу “Землі”, “всеплодючої матери”, що розуміє і буйну радість весняної природи і голос таємничо-неосяжного степу, що вірить в єдину й безпосередню правду, “що повстає просто з землі”, та мріє “тисячі-тисячі років жити, щоб висмоктати всю силу земної любови”. За вихідний пункт для утворення цього образу були авторові реальні спостереження. Збірник “Імлистою рікою” дає легко простежити, як протягом років письменник відходив від цих спостережень далі й далі. У творах 1916-1918 р. він ще відзначає кілька варіантів укоханої ним особи, цікавиться завданням утворити типи, здібні бачити реальні обставини, що оточують героїв, в усій їхній мізерності. Земля прекрасна, але люди зробили її темною і брудною; одворотні, брудні хати, де по вікнах, по лавах повзуть довгі вусаті таргани, де заплісніли, закурилися невеличкі віконця, де всюди сила старих, непотрібних, недбало розкиданих, розірваних та поламаних речей, де життя нудне й одноманітне (“Чорні ріллі”, “В рідній оселі”) Дієві особи перших оповідань збірника ще недалеко відходять від народницького канону: такий старий хлібороб Степан, що за плугом забуває про всі пережиті смутки (“На весні”), й особливо Федір, про смерть якого розказано так, як розповіла-б благочестива легенда про смерть праведника (“В рідній оселі”). В творах 1922-24 року той самий персонаж починає зміняти свій одяг. Тут ми бачимо, приміром, його у вигляді інтелігента, що свідомо пристав до комунізму і б’ється в червоних рядах, але й цей інтелігент повний віри в “правду землі”, жде, що “розіллється знову люд по землях, обсадить будівлі садами й квітниками”, зненавидить сіре брудне каміння, що люди нагромадили в містах собі на лихо. Иноді це — колишній актор, нині продагент, що цілком випадково щасливо визволився з бандитських рук; тікаючи від них, чує він у душі своїй “глибокі тужливі пісні”: “це я співав землі моїй” (“Смертний спів”) — так само, як чув і співав їх селянин у казці 1919 року “Мужича пісня”; “Землице, матінко рідная. Травице моя, ласкавице”. І навіть незаможник Кіндрат, після років напруженої боротьби, коли душа його ніби вже стала холодною й залізною, повертаючись до старого культу, бачить сни про молоду землю, уквітчану квітами після довгої льодовикової доби, упивається теплою тугою весни, питає сам себе: “як може людське серце вмістити всю радість весняної землі”? — а на ранок збирається до міста на з’їзд Комнезаму (“Земля в цвіту”). Очевидно, що цього Кіндрата автор не мислить реалістично, що ми не мусимо його уявляти незаможником у стилі “97” або “Комуни в степах”. Тут зовсім инша справа: всі ці Федори, Вільгельми, Мірти, Кіндрати, всі ці неназвані власним ім’ям “я” — тільки символи авторських думок та настроїв, тільки різні еманації того самого творчого “я”.
За межі цього ліризму, що проймає кращі з останніх творів М. Івченка, автор пробує виходити рідко, і не можна сказати, щоб виходи ці були особливо значні (“Векша”, “Пан Коломбицький”). В цьому ліризмі, що досяг саме у таких творах, як “Горіли степи”, свого апогею — є основна риса М. Івченка, ні в кого не позичена, не зважаючи на настирливі аналогії — і в новітніх оповіданнях вона дає себе відчувати мабуть прикріше, ніж раніш. В повістях та оповіданнях 1916-1919 р. йому давалося иноді бути більш об’єктивним. Допомагали і сторонні впливи: Коцюбинський, народники та російська література. Само собою постає, приміром, зіставлення повісти “В рідній оселі” з “Мужиками” Чехова. І тут і там одна схема: відірвавшися від землі, чужа людина приходить назад додому, спостерігає оточення новими чужими очима, відчуває взаємне де-далі більше нерозуміння й ворожість, відчуває безглуздість, незграбність сільського життя, але й сама не змогла-б допомогти, зарадити цьому. “І все робиться, як сотні років тому назад і хоч-би тобі хоч на краплину змінилось. Бідніє люд, земель меншає, а обробляють так, як і раніш — толку мало з цього” — “і коли тільки прийде хто-небудь, хто їх виведе на кращий шлях, розколупає все їхнє життя, покличе їх до чогось нового. Мабудь, ніхто й ніколи” і т. д. Такі промови звучать зовсім по-чеховському. Але й у Чехова немає ознаки цієї пожадливости й любови до землі, що досягають високого патосу у згаданому образі старого Федора, який у російській літературі нагадує щось далеко раніше — “Пахаря” Д. В. Григоровича. Городянинові Чехову, як і його героєві, чужий у “Мужиках” — сільський світ: він зображував розклад старого села. М. Івченко в цей розклад не вірить, настроям своїх “Чорних ріллів” не піддається — і його останній (за порядком оповідань у збірнику) герой, незаможник Кіндрат, міркуючи про городян, їх не розуміє, їм дивується: “невже-ж і в них нема... відчування чогось иншого по-за роботою?”
Инше — це, звичайно, лірична побожність перед Землею і цілковите єднання з нею. Ми що-йно сказали, що в цьому ліризмі головна своєрідність М. Івченка й головна чарівливість його оповідань. Що залишилося-б у них без цього? Проблема сюжетности авторові виразно нецікава. Різноманітности типів, глибини побутових спостережень в останніх його творах немає. Кінець-кінцем немає в них і багатства думок. Революція має деякий відбиток в цих оповіданнях, але не видно, щоб автор її глибоко пережив, щоб вона зробила “революцію” в його творчості. Сила М. Івченка — в пантеїстичному ліризмі, але він-же поки-що і перешкоджає його талантові далі розвиватися. Він перешкоджає авторові утворити справжню прозу — особливий тип художнього мислення, в нашій літературі ще не віддиференційований як слід від поезії віршованої. А в тім серйозне чинення авторове з своєю письменницькою роботою дає сподіватися, що він не спиниться на досягненому ним і все-таки ще далекому від сучасности ступневі. Зрозуміла річ, зближення з сучасністю ми вбачаємо не в чиненні з “сучасним” сюжетом, що розгортається в якій доведеться або в традиційній формі. Якби це було так, Б. Антоненка-Давидовича, автора книги “Запорошені силуети”, довелося-б вважати вищим за М. Івченка. Але це звичайно не так. Чи погано це, чи добре, М. Івченко опанував обрану форму; що до автора “Запорошених силуетів” — він з формою бореться, але вона йому ще не піддається. Не в пригоді йому і допомога літературних предків, що є до того-ж недоречна (на взірець, приміром, недоречних розмов про полові питання в першому оповіданні книги). Сліди цієї боротьби весь час впадають в очі. По-перше, в самому заголовку книжки: “Запорошені силуети” (чому власне “силуети”? і чому вони “ запорошені”?). Адже це зовсім не дрібниця, як назвати книгу: вибір назви — також художній акт, що має значіння не для самої лише книжко-торговельної вітрини. У нас ще не виявлено в цьому розумінні майже ніякого мистецтва — а подивіться-но, які вибагливі в своїх заголовках французи та німці, як удосконалено в цьому розумінні російську літературу!— По-друге, ті самі сліди боротьби в самих темах. Від сатири автор перекидається до сантиментального оповіданнячка, від безсюжетного нарису до чогось схожого на новелу, від героїчної романтики до гуморески в чеховському стилі. Ніби поки-що йому однаково, про що саме писати: чи про те, як пожертвувала собою для революції Синя Волошка, чи про те, що тов. Бурдун не буде ні в якому разі пити самогону, чи про те, як гинуть на пероні вокзалів голодні, чи про те, як старий пес, викоханий у передреволюційній казармі добре відчув себе, приблудившися і до червоної казарми. По-трете, нарешті,— в стилі. Хочеться дати ефект сердечного ліризму, а, не до речи прислуговуючись, пам’ять підсовує заялозені шаблони: “айстри далеких спогадів”, “перламутрові ранки наших мрій”,.. хочеться дати героїку революції — і з’являється вартовий Чапенко, в морозяну ній на чаті згадуючи історію Фавста — або невідомо для чого трипочуть та шепчуть тополі, багатознавці, спокійні, горді — тим часом як міськими вулицями денікинці гоняться за комуністом. Сатира — зривається на грубий шарж, і навряд чи кого насмішить неймовірна історія про просвітян, що винесли, ідучи з охрестами, портрет Шевченка і раптом затурбувалися, що зображений на ньому Тарас у шапці. Дуже часто перо зраджує письменника: одно з найкращих оповідань “Сонячні плями”, де так вдало змальовано рідкі в нашій белетристиці зразки “оповіди”) (лист посланий від райпродкомісара Шийки до дяківни Романіки, його промова на мітинзі то-що) — оповідань у стилі В. Шішкова або Зощенка — зіпсоване вставкою про те, як “під Оріховим курів бій залізний, в гармати ненавистю кований”, і зовсім зайвою кінцівкою про “байдужі патріархальні верби”, які мовчать і мріють (як тополі в оповіданні “Комуніст”).— “Про що могли мріяти боромлянські верби?” лірично питає автор, а нам, читачам, це ані трохи не цікаво і, посміявшись до схочу над дурнуватим Шийкою, ми не хочемо (і не можемо) вдаватися в ліричну задуму про верби.
У письменника немає єдности в стилі — бо немає і єдиної виробленої ідеології... Але, написавши ці слова, відразу-ж згадуєш непозбавлені правдивости скарги автора “Силуетів” на диспуті про сучасну українську літературу в ВУАН. “Коли являється письменник у ту чи иншу організацію, то його перш за все питають: в яких організаціях ти був, який у тебе стаж, цікавляться ідеологією, але зовсім не питають і не цікавляться самою суттю того, що утворює письменника, його здібністю, його творами” — казав Б. Антоненко-Давидович. А вже-ж, звичайно, якщо це так буває, це негарно: як-же, справді, зважити письменника, не цікавлячись його писанням? Але з цього не випливає, що письменницька суть є щось незалежне від ідеології. У людини може бути вироблена, стала ідеологія, але може не бути письменницького таланту, це так; але правильно й те, що художня (формальна) досконалість неможлива без виразного, виробленого світогляду. Одно з одним неподільне: а якщо одно від одного відокремлюється, музика зараз-же починає фальшувати —і на жаль не раз це фальшування голосу чуєш, перегортаючи сторінки “Силуетів”. А в тім, це-ж перша, якщо не помиляюсь, книга. Сказати тільки на цій підставі, що дебютант зазнав фіяско, ніяк не можна.
І. М. Івченко й Антоненко-Давидович мають досить помітні коріння в передреволюційній українській прозі. Група письменників, до яких ми тепер перейдемо, це коріння також має, але звязки її з Жовтнем глибші й безпосередніші — так само, як і звязки з основополржником справжньої нової української прози, автором “Синіх етюдів” та “Осени” — М. Хвильовим. Дли нього минулий рік був роком не так художньої роботи, як роком полеміки та боротьби, що розворушили молоду українську белетристику, яка була почала опочивати на лаврах. Полеміка триває і тепер — то на сторінках “Культури й побуту”, то на сторінках “Плужанина” та инших видань і розглядати її ми не станемо. Для письменницької братії вона більш посутня, ніж для читачів, яким, маючи справу не з літературними маніфестами, а з художньою продукцією, трудно було помітити різницю, залежну від того, що автор належить до того чи иншого літературного угрупування. Різниця мабуть і взагалі була невелика. Недаремно-ж ті самі імена траплялися иноді і в списках членів “Плугу” і в списках “Гарту” (О. Копиленко, І. Сенченко та инші). Може з утворенням “Вапліте” (“Вільної Академії Пролетарської Літератури”) ми її відчуємо. Поки-що не слід забувати, що той самий М. Хвильовий, що нині воює з “Плугом”, у свій час — якщо не “юридично”, то фактично — був за одного з головних художніх керовників “Плужан”,— своїм впливом допоміг їм визначити нові шляхи і ще перед “Камо грядеші” й “Думок проти течії” в своїх художніх творах накреслював теорію нової прози, потрібну для молодих авторів, що вийшли після Жовтня на літературне роздоріжжя.— “Переспівувати — не творити, а малпувати. І читач — творець, не тільки я, не тільки ми — письменники. Я шукаю і ви шукайте. Спершу від новаторів — і я теж. Це нічого: від них, щоб далі можна”... “Завдання художника полягає зовсім не в життьовій правді: в художній” — ці й инші подібні їм, нині такі загальновідомі слова глибоко западали в думки, помагали визволятися “з лабетів просвітянської літератури” задовго ще перед початком славнозвісної від нині дискусії 1925-26 р. Наука ділом завжди показовіша, ніж викривання та напучування...
Звичайно і листи до літературної молоди Хвильового (ці неперевищені його опонентами зразки літературної полеміки та памфлету), матимуть своє конструкційне значіння. По чім знати, може почасти під їхнім впливом починають виразно підвищуватися вимоги письменників до власної продукції. Художники стають “вибагливішими” і в цьому самому вже важливе досягнення нашої молодої літератури.
Про вплив Хвильового вже й писалося й говорилося чимало. Його зазначувано — і в способах будови оповідання, і в ліричних вибухах, і в доборі імен, осіб, і в назві місць і в конструкції фраз і т. д. Він досить виразно, насправді, впадає в очі в деяких творах П. Панча, в давніших творах О. Копиленка, у Сенченка й у В. Вражливого, у Микитенка й Жигалка, не називаючи багатьох инших. Засвоюється попутно і ті способи, що їх сам Хвильовий узяв у “новаторів”, зокрема в Пільняка (з останнім у нього так багато облудної схожости при глибокій і часто непомітній поверховому поглядові різниці). Такі, приміром, історичні ремінінсценції Пільняка (від революції — до усобиць XVII ст. і далі до сарматів та гунів), вдало засвоєні Хвильовим— але вже малопереконавчі в белетристів иншого складу, що підлягли лише впливові автора “Синіх етюдів”. Читаючи, приміром, у Панча в повісті “Реванш” про те, як —
спросоння дрижали кам’яниці й кутались у димові завіси, як у сірі брезенти, а високі дзвіниці хоро марили про багрянці сонця й багряницю Христа, і ввижалися ветхим: Смутні Часи, Гермогени, Пожарські, а їдкий дим міста через горні отвори продирався до вівтарів і давив на груди” й т. д. —
ви відчуваєте, що відсутність цих “історичних довідок” міському пейзажеві ані трохи не пошкодила-б. Механічне засвоєння техніки Хвильового починає ніби йти на зменшення — але в белетристиці 1925 року його ще досить. Знаменита, своєрідна “Свиня” починається, як ми всі пам’ятаємо, цитатою з зоології: “Має 44 зуби. Sus domesticous” і т. д. Коли така сама, тільки ботанічна, цитата — і не одна, а цілих дві разом в’їжджають в текст невеличкого оповіданнячка І. Сенченка “Тирса”—вам здається, ніби автор хотів дати пародію на Хвильового: тільки ця пародія чомусь не вийшла чудною.
Але значіння “Синіх етюдів” та “Осени” для молодої української прози звичайно не вузько технічне. Вплив цих книг ширший. Вони по суті визначили все коло тем нашої революційної белетристики і випадки виходу з цього Хвильовим накресленого кола почалися порівняно недавно. Три основні жанри накреслила проза Хвильового. Перший — героїка революції (Хвильовий воліє говорити “романтика”) — від співуої як стара дума, “Легенди” до високо трагічного “Я”, що силою своєю не має собі аналогій в новітній прозі. Розгортаючи книги групи харківських белетристів, видані 1925 р,— у Панча, Копиленка, Сенченка, Вражливого ми знайдемо не мало тематичних аналогій до цього жанру. “Кіт у чоботях” Хвильового — і “В ніч” Копиленка; “Солонський яр”— і ціла серія бандитських історій у того самого Копиленка, Вражливого, Сенченка то-що. Другий — революційна сатира: зображення обивателя, що до цього часу ще безсмертний, пристосовується до умов нового життя, заражає очищене грозою повітря своїм смердючим диханням, несе в новий побут сморід старої тривіяльности. З одного боку — тут “Заулок”, “Свиня”, “Шляхетне Гніздо” та инші —а з другого “За пустелями сел”, “Будинок, що на розі”, “Сальто-мортале” Копиленка, “Калюжа”, “Мишачі нори”, “Зелена трясовина” Панча, “Паштетня” Вражливого та инші. і третій, нарешті — сатиричне, що иноді переходить в елегію—“горьким смехом моим посмеюся” — зображення внутрішнього неладу в середовищі колишніх ідейних борців, розпаду, що веде до смутку, до зміщанення, до того самого обивательського багна, до моральної смерти. Але цю третю, широко зачеплену Хвильовим царину — його наслідувачі розробляють порівняно рідко і крім оповідання “Ecce homo” О. Копиленка тут можна назвати небагато инших. Що-ж залишається за межами цього кола або становить його поширення? Це ми побачимо далі, а поки-що спинімося на творах названої харківської групи трохи докладніше.
Почнімо з П. Панча. Саме з нього — хоч-би через те, що дані книжкового ринку свідчать, що з сучасних белетристів його найбільше читають тепер. І ще через те, що почавши Панч свою роботу порівняно недавно (1921 р.), за 5 років розвинув велику діяльність, риявивши себе за здібного різними сторонами письменника — і якщо не найшов свого остаточного стилю, то-вже став на шлях широких та багатих можливостей. Минулого року він видав дві невеликі — “Калюжа” й “У містечку Б.” —і дві великі книжки: “Солом’яний дим” і “Мишачі нори” (другу, закінчену друком наприкінці минулого, за звичаєм позначено поточним 1926 роком), в сукупності по-над 20 творів, що мають різні жанри, які накреслюють кілька ліній шукання. Перша лінія веде від шаржу до гуморески: комічна стихія взагалі, як побачимо, невід’ємний елемент Панчевої творчости. Від оповідання про простодушність селянина, що задумав обігнати своїм трьохколісним возом автомобіля (хтось із рецензентів цілком слушно не поняв віри, що в сучасному селі є люди, які не мають жадної уяви про автомобіль), до смішної історії спекулянта Зіцермана, що потрапив у тенета, які сам собі наставив — і далі до образа спантеличеного циркулярами обновленської церкви, суперечливими вимогами родичів, незвичністю до нового життя панотця Ананія: шлях, що нагадує почасти етапи розвитку Чехова, з яким у Панча є цікаві збіги і в задумах (порівняйте “Помилку” Панча і “Злоумншленники” Чехова — хоч про наслідування або про внутрішню спорідненість цих двох творів не може бути й мови). Проте добротливий, недошкульний гумор, очевидно, не справжня царина Панча. Час вимагає не гумористики, а сатири. І, звичайно, не самої лише сатири. Царина “героїки” також пориває автора — і аж до кінця 1925 року творчість його хитається між цими двома сферами: з одного боку він робить спроби утворити оповідання героїчно революційного типу, оповідання про великі діла, утворені маленькими і непомітними людьми, що вміли боротися, перемагати й умирати за діло своєї класи; з другого — безперестанно звертається думкою до обивательського багна “Калюж” глухої провінції, її “Мишачих нор” то-що. Иноді ця тема вплітається в иншу, як це зроблено, приміром, у повісті “Там, де верби над ставом” і почасти в инших творах, що протиставлять людей старого світу — борцям та будівникам нового життя. На першому шляху Панч випробував свої сили майже відразу в утворенні великого оповідання, де окремі особи — лише деталі великого тла — Жовтневої революції в українському селі. Спроба вийшла художньо невдала: повісті “Гнізда старі” й “Там, де верби над ставом” — не повісті, а конспекти ненаписаних повістей; а зображення подій від Жовтня до нашіх днів —лише програма можливого зображення. В першім творі поміщика пана Нерубацького протиставлено незаможникові Давидові Кузьменкові; у другім селянських обивателів Олексія Люшню та Омельяна Ступу, що примазувалися до всіляких режімів,— незаможникам Доробі та Лапшевичеві, одначе, тільки-тільки накресленим швидким пером. Але образи дієвих осіб — навіть не зважаючи на вдалі окремішності у другій з названих повістей — лишаються схематичним; героїчне тло — навіть не зважаючи на яскравість фарб в окремих місцях (вибух буйної зненависти підчас розгрому садиби пана Нерубацького в “Гніздах старих”) — тьмяне, а чіткість оповідання псує лірично-пісенний його склад, ліричний і в той самий час позбавлений того буйного патосу, що так пориває у Хвильового. І очевидно, відчувши свою невдачу, Панч звертається незабаром після цих двох творів до короткого стислого і матеріялом. і способом передачі оповідання, одмовляючись від лірики, пробуючи утворити справжню епічну прозу в оповіданнях “Земля”, “Дороговказ” “Смерть Янулянса” — що з них два перші е поки-що за найбільші його досягнення на цім полі. Чіткість та викінченість сюжету, скупе багатство образів та слів, простота, під якою помітно велику пророблену роботу, роблять “Землю” та “Дороговказ” — одними з найкращих зразків нашої революційної прози взагалі.
Якщо в цих останніх творах Панчеві вдалося, мимо всього иншого, розвязати для себе і проблему сюжетности оповідання, то в спробах суто-сатиричних — навіть поставити цю проблему було трудніше. Які-ж події, яке “порушення життьової норми” можливе там, де вся суть життя в тому, що в ньому нічого не трапляється, вся мрія лише про те, щоб вернувся час, коли й навколо нічого не траплялося? Великої зовнішньої різноманітности в способах зображення цього життя у Панча немає. Вона стає перед нами на його сторінках в тих самих сталих символах — все одно як зветься містечко, де ми її спостерігаємо — “Зелені могили”, чи “Мишачі нори”, чи “Совине око”. Всюди на майдані, як у давньому Миргороді, величезна не висохла “калюжа”, навколо якої символічно відбуваються зустрічі персонажів та їхні розмови півголосом. Вулицями та базаром вітер гонить між старезними крамницями гори сміття. День проходить за днем, ночі зливаються в тижні, в місяці і всі вони глухі й сірі, як сови на старих дзвіницях. А за порогом убогих домів, в сімейних кватирях, де на вікнах облізлі геранії, а на покутях прикрашені вишитими рушниками божниці, де, ніби віками зібраний, задушливий порох піднявся з засижених мухами полиць, на яких стоять порізнені “Приложения к Ниве — “кисейна цвіль”, від якої нудьга стискує серце всякої людини, що заблукала сюди з сторони. Тут під шипіння старого грамофону зітхають про добрі старі часи, коли “все можна було дістати”, про загублену можливість спати без просипу “дві-три тисячі літ”, втішаються читанням об’яв на пожовклих уривках старих газет. Така обивательська провінція. Є тут і свої благословенні традиції, постійна тиша, яку іронічно називають сплячкою і ще друга — вимазування воріт дьогтем...
Виблиски гумору рідкі в цих похмурих картинах, написаних жовчним пензлем. Автор сатири лише показує, не втручаючись ні ліричними викликами, ні звертаннями до читачів. Він нещадний до всіх своїх Василів Маркевичів, Петрів Миколаєвичів або їм подібних, які раніш сиділи по футлярах, як слимаки в шкаралупах, а тепер — та й то в кращому випадку — повисували голови та й сичать мов гадюки та один з перед одного ніжку підставляють... Не оживляє цих безрадісних картин і звичайна, приміром, у Хвильового лірика природи. Пейзажні вставки невиразні в “Мишачих норах”: “бродив поміж хат вечір прозорий легкий, мов ладо в гаю на галяві”. Цього ладу не побачиш так, як бачиш учительку Анету Павлівну в її драному пальті й подертих черевиках, які грузнуть в пісок, з портфелем, коли вона йде і фігура її ломиться, як старий віник. Тільки в одному — видатному — нарисі “Зелена трясовина” пейзажним мотивам деіно багато місця: але їхня роля тут цілком особлива. Природа в цьому нарисі одна з головних дієвих осіб — і яка природа! Чудові весняні ночі слобожанського містечка, що тоне в садах, коли “по-між білими кужілями квіткого ясміну стрибав місяць“, “сплетення гілля творило зелену печеру, ясною оздобою світилися тини, золотою мережею заткались пшориші“ —і звідусіль від берестів до верби гудуть, як трамвай, жуки, шепочуть сади, левади, гаї — “і в тиші гулом гуде гомін, співи, гук... Але вся ця красота тільки “омана“ тільки “зелена трясовина“ і в героя нарису (як і в автора) заснуле під її чарівливістю містечко викликає гнівні, ворожі почуття:
“Все прилипло до землі, як кора до дерева, і вросло в неї, як само дерево. І здавалося, коли-б раптом з фабричного димаря гудок роздер своїм гуком оцей блакитний поділ, все-б від звіряти й до людини прожогом кинулося в нори й завило в розпуці, як виють собаки на пожежу”...
В цім прпкрім тоні (чи не збільшенім) мимоволі відчуваєш особисте: автор сам лише недавно із труднощами переміг у собі “сільське” і може з зайвим аскетизмом відхрещується, як від чорта, від чарів буйної землі, кінець-кінцем неповинної в психології обивателів, що живуть на ній. Бажання дати ідеологічно витримане оповідання приводить його до деякої напруженосте, яка відбивається особливо в образах осіб, протиставлених обивателеві. Такий у “Калюжі” по потребі схематичний товариш Молотов, що бадьоро перескакує через калюжі: “спали дві тисячі, три тисячі літ... Не сплять три— п’ять років... На зібранні хай буде тридцять чоловіка, а тисячі будуть спати... Ще рік, два, десять . . на зібранні будуть тисячі, а спатимуть тридцять”... Такий у “Зеленій трясовині” т. Олег — чия твердокам’яність серед місячних ночей, зеленого царства весни та дивної симфонії звуків уже не така переконавча. Такий, нарешті, і Мартин Скеля, інженер у “Мишачих норах”. Він уже відзначається деякою простотою життєвости: але автор пильно стежить за ним, залишає його на задньому плані в ролі спостерігача, і контрасту, який міг-би ясним образом підбадьорити читача, так і не виходить.
На сатиричних нарисах письменник, проте, в своїх шуканнях не спинився. Проблема сюжетносте почала його цікавити знову і ще більше, ніж раніш. Це можна бачити і в невеличкому оповіданні “Загублена шапка”, яке через невиразність розвязки та незакінченість так і не довелося перетворити на новелу,— але особливо з повісти — “Реванш” (у збірнику “Мишачі нори”). Шириною задуму вона могла-б стати цілим романом, якби автор, уже раз переробивши свій текст (першу редакцію друковано в альманасі “Квартали”) проробив нову поглибну роботу.
Українська революційна проза йде до великих повістярських форм і звичайно прийде до них, як прийшла сучасна російська проза. Цілком неправильно, ніби урбанізація країни — “нервовий темп міського життя” (як кажуть деякі з наших критиків) унеможливлює форму роману, примушує переходити до новел, начерків та нарисів. Російські критики люблять посилатися на Чехова, якому ніби-то психіка городянина перешкодила стати романістом, примусила вживати малих форм. Саме провінціяльне “Таганрозьке”, що все життя сиділо в Чехові разом з безкрилістю настроїв восьмидесятника, перешкоджало письменникові підійти до форми великого синтезаційного роману. “Темп міського життя” не перешкоджав ані Золя, ані Полеві Аданові, ані Р. Роланові, ані багатьом иншим французам, англійцям та німцям утворювати цілі величезні цикли романів, як “нервовість” не перешкоджала типовому городянинові Достоєвському ще раніш писати твори розмірами і обсягом не менші від творів урівноваженого “феодально-селянського” Л. Толстого. Місце тут не має ваги: тут треба можливости синтези, в свою чергу визначеної соціяльно-економічною базою, тільки не так просто, як вважають деякі з швидких на узагальнення критиків. Ця можливість синтези, гадаємо ми, вистигає в українській літературі і черговим завданням наших письменників буде спроба утворити новий революційний роман. До останнього часу ми мали в цій галузі лише “американців” О. Досвітнього, книгу цікаву більше, як мемуар, ніж як твір літературного мистецтва, мемуар, що набуває, до речи сказати, особливо широкого інтересу за наших часів в звязку з подіями на Сході. “Санаторійна зона” М. Хвильового за самим задумом автора не роман, а повість.
Отже, “Реванш” П. Панча —одна з перших віх на шляху до майбутнього революційного українського роману. І коли навіть цю віху поставлено нетвердо, коли вона придасться і на недовгу читачеву обіхідність, історики літератури про неї згадають.
Задум “Реваншу” — складний. Автор хотів, передусім, утворити авантурний роман, з розгалуженою інтригою, з поривною дією. На такі “цікаві” романи й передреволюційна українська література небагата. Творів на взірець, приміром, “Графа Монтекрісто” Дюма або “Вічного Жида” Євгена Сю (що в нього Достоєвський навчився багато дечого) — вона не має. Зрозуміла річ, що авантурний роман за наших часів не може не бути разом із тим хоч-би в певній мірі соціяльним романом. Автор зважив це: тема його роману — білогвардійська змова за перших років НЕП’а, вчасно викрита і знешкоджена пильністю тих, хто стоїть на варті революції. Проте, розвитком цієї теми, самим тільки утворенням соціяльно-авантурного роману письменник не задовольнився. В авторі “Мишачих нір” міцно ще сидить сатирик-побутовець —і в “Реванші” він не занехаяв своїх недавніх, вже знайомих нам, сатиричних тем. Але і це ще не все. Автора поривало завдання зобразити психологію “колишніх людей”, що їх Жовтень змів з вершини соціяльних східців, а по ліквідації білогвардійщини впали вони аж на дно, змішавшися з люмпеном. Головний герой його повісти Сашка Кларнет, нині босяк, а колись пишний офіцер Яхонтов, один з уламків старої дворянської культури, з якою він звязаний не самим походженням та вихованням, а й усією своєю внутрішньою суттю. Після краху денікинщини недавній корнет “вовчого загону”, що ночує тепер під ґанками великих домів — морально вмер: його участь у контр-революційній змові — це невдала сцроба воскреснути з мертвих. Така сама й героїня — вулична проститутка Лілі, в минулому чарівна, що ніби зійшла з сторінок Тургенівського роману, Людмила Забойська; вона зберегла з цього минулого — золотий медальйон та сховане в несвідомості кохання до корнета Яхонтова, що з ним зустрітися знов довелося їй коло отвору каналізаційної труби на брудному березі смердючої річки великого міста.
Отже, аж три завдання: авантура, соціяльно-побутова сатира, особиста (а разом із тим) і класова психологія. Ці завдання довелося розвязувати на просторі чотирьох з гаком аркушів, засуджуючи цим себе на домежну стислість — а її досягається лише в наслідок великого художнього досвіду. Звичайно, виконати їх не вдалось, та й трудно авторові ставити це в провину. Закинути йому можна хіба тільки те, що він узяв завдання не по силі. Але як перемогти спокусу труднощів? Лише нездібні та недбалі їй не піддаються. Авантурна частина потерпіла через те, що подробиць змови не з’ясовано не то що Сашці Кларнетові, а й нам, читачам: нам доводиться не тільки догадуватися, а й гадати, за що саме Сашка одержує від Джойса-Карости червінці, які доручення він виконує, який план здійснити він допомагає. “Повалити радянську владу”? Але зрозуміло, що цього не досягти невдалою агітацією на розі двох великих улиць перед п. Калошею, або залякуванням просвітянина Горобчика, що мріє зробитися отаманом Горобцем, або вирізуванням “фиглей-миглей из картона”. Хоч які наївні білогвардійці, проте, їхні змови не утворювано в такі дитячі способи. Але Сашка — лише знаряддя в руках якоїсь англійсько-польсько-російської компанії: проте, чинність цієї компанії лишається таємницею. Авантуру соціяльну замінено на авантуру особисту: пригоди Сашки спочатку в великому місті, де випадок зводить його з Джойсом-Каростою, а переважно на провінції, в містечку “Совине Око”: але тут інтрига несподівано входить у старе річище, таке знайоме нам з комедії на взірець “За двома зайцями”—і набуває водевільного відтінку. Чи-ж можна дивуватися, що завдання психологічного зображення, яке вимагає від автора максимального напруження сил, щоб пройти в душевні світи, йому чужі — лишилося невиконаним? Романтичне кохання до Людмили погано в’яжеться як з образом очайдушного корнета-шкуровця, як і з образом агента на послугах у Джойса-Карости. Перетворення героя і героїні, що в суто-авантурному романі не вимагали-б особливого мотивування, в повісті психологічно-авантурній є несподівані та непереконавчі.
Велика побудова не дається Панчеві й через те, що увагу його відвертають од цілого частковості. Спостерігач побуту часто перешкоджає художникові в його композиційній роботі. Приміром, у “Реванші” — епізод Сашчиної зустрічи зі старцем-глухонімим (розд. IV), що займає цілу сторінку, можна було-б викинути без усякої шкоди для цілої повісти, а оповідання про статтю Максима Петровича Сороки проти більшовиків і звязаний з цією статтею анекдот про “чудо” (безпосередньо взятий з фолькльору революційної доби) гальмує і так не дуже динамічну дію. Пригадується, що й раніш, прим., у повісті “Гнізда старі”, траплялися такі необов’язкові для цілого екскурси (приміром, у царині кохання пані Нерубацької). Зайвий раз переконуєшся, що справжня майстерність не так у багатстві зібраних матеріалів, як в умінні добирати й комбінувати. Цього мистецтва — добирати й самообмежуватися — Панчеві иноді не вистачає. За цікаву ілюстрацію до цього твердження можуть бути деякі факти з його стилістики. Панч кохається в порівняннях і розсипає їх по своїх сторінках, ніби щедрий епічний співець. При цьому, звичайно, він шукає порівнянь свіжих і йому дається, прим., навіть про місяць сказати щось несхоже на шаблон: “місяць як із кабіти люк”, “над лісом китайським лихтариком — місяць”, “квіткою ясміну стрибав місяць” і т. д. Але в той самий час жодної внутрішньої закономірности, системи в доборі цих порівнянь у нього немає. Иноді їх узято з буденної, для всіх спостережної сфери: “самовар, як сліпий лірник, заграв на одній струні”, “безупинно, мов мухи на шибці, снували люди” (по вулицях міста), “від берестків до верби, як трамвай — жуки, або: “згадка борсалась в голові, як миша в чавуні з водою”, “забута постать, як миша з-під соломи, виринула поверх”, “рука, як миша у норі, засмикалась по кишенях” і т. д. Але иноді письменник раптом вдається в нарочитість, вишуканість — і як-раз тут він і зазнає поразки, то звертаючи на “оздобний” шаблон, до того-ж старовинний (“в її синіх очах цвіли волошки, як цвіли маки в напіводвертих устах”, “подібна до травневого ранку усмішка”, ображена дівчина “як зів’яла лілія”, “кучерявий дим, як офірний фіміям, струнчився в безмовну просторінь блакити” і т. и.) — то даючи порівняння просто непевні, що не сприяють конкретизації образа, цеб-то тому, для чого вживається порівнянь. Закоханий корнет Яхонтов стоїть перед Людмилою — “зачарований, як закоханий нарциз”: але нарциз, як кажуть, закоханий в самому собі і навіть дивитися на кого иншого не хоче. “Як на манежі коні, стрибали події останніх років”: що було-б у манежі, якби, справді, копі там заскакали, як “події останніх (цеб-то революційних!) років”? Або ще: “стіни будинка в сірих зморшках, які (стіни? зморшки?) вже, як забуті в домах пані, давно не вживали ні пудри, ні вирм’ян” Рекомендаційний лист п. Калоші... вплинув на п. Сороку, як привита для підмоложення залоза” і т. и. Все це надумане, неточне і не дає потрібної наочности.
Але не затримуймося на недоглядах письменницької техніки П. Панча. Візьмімо в першу чергу в письменника те, що йому дається. А по сторінках названих чотирьох книг стільки влучних та розмаїтих спостережень, стільки добре примічених та вдало зафіксованих фігур — що вони примушають пробачити авторові недогляди. Згадаймо — крім відзначеного вже раніш — прим., розмову діда Панаса телефоном (навіть у такім творі, як “Там, де верби над ставом” — в одній з перших спроб!), яка свідчить про не аби-які здібності Панча в переказі мовних своєрідностей — або незабутню постать бідної Карпихи, Що гине підчас хресного ходу в місті (“Барма”) — або типічну фізіономію Тристана-Трохима в “Мишачих норах” — або такі деталі “Реваншу”, як картина базару біля повітової каси Наркомфіну, де дядьки купують порізнені додатки до “Родины”, користуючись ними одночасно “як гаманцем і папірцем”! Автор добре знає село — від простака Савки до героя-незаможника, і такі його твори, як “Земля” й “Дороговказ” переживуть, треба сподіватися, багато оповідань, повістей і драм з побуту революційного села. Автор виявив себе, нарешті, не аби-яким майстром сатири — і, йдучи шляхом, що його визначив Хвильовий — не став йому наслідувати. Хвильовий звичайно зображує обивателя, що вже з усіх боків оточений новим життям і виявляє вміле пристосування до нього й самоохорону; Панч веде нас на провінціяльне болото, де, навпаки, за носіїв “нового” є поки що окремі особи, що мимоволі або лишаються в ролі спостерігача (Мартин Скеля) або тікають геть, як Олег у “Зеленій Трясовині”.
Всі ці риси примушують вбачати в Панчеві, вже тепер, не абияку силу молодої революційної прози і з цікавістю ждати дальшої добре початої роботи. Багато дечого ще невиразне в його дальшому шляху — але очевидно, що в нього цей шлях є і при тому шлях самостійний. Цієї самостійности поки що менше в иншого письменника, що минулого року видав чималеньку книгу “Буйний Хміль” — О. Копиленка. Книга ця звернула на себе увагу критики, викликавши з одного боку перебільшений захват, з другого — не завжди слушні закиди; матеріял, зібраний у ній, дуже різноманітний, в цьому її вартість — але ще питання, чи походить ця різноманітність від того, що художник широко охопив життя, від багатогранності його таланту—чи від того, що він ще пробує свої сили в роботі над різними темами й формами? Цікавлять його сільські теми — з епохи громадянської війни, бандитизму й життя сучасного села. Береться він і за картини міського життя — міську сатиру, напрямком, визначеним Хвильовим, вивчаючи обивательщину, уламки старого світу, в оточенні чужої їй революційної життєтворчости. Якщо в більшині Панчевих творів опрацювання побутового тла переважає над опрацюванням характерів та психології — у Копиленка, навпаки, в центрі художньої уваги — особи, в зображенні тла немає нічого своєрідного, пам’ятного. Зате, якщо в Панча Василь Маркович та Петро Миколаєвич із “Калюжі” лише набувають виразніших обрисів, перевтілившися в Максима Петровича й Івана Семеновича в “Реванші” — у Копиленка обивательщину змальовано не одною, а цілою серією різностатей: від споріднених героям Панча романтика самостійности Петра Макогона (“За пустелями сел”), лицарів індустрії на взірець Діми Кислохвата (“Сальто-мортале”) й Георга (“Федерація”), розчуленого провінціяла Варіянтова (“Архіт. Історія”) — до підлазливого та самозадоволеного слимака Васі Валяйченка, феноменальної людини Тараса (“Ecce homo”), голодного декадента амораліста Макара (в “Арх. Іст.”). Розмаїтість та галерея “нових людей”, серед котрих, поряд з ескізними постатями Дори (“За пустелями сел”), Лізи й Льоньки (“Федерація”), Наталки й Нестора (“В ніч”), Наталочки й Сергія (“Будинок, що на розі”) — впадають у пам’ять яскраві образи безмежно відданої будівництву нового життя, по-дитячому простодушної товаришки Берг (“Федерація”) й Македона Блина, що про нього нам ще доведеться згадувати.
Образи Васі Валяйченка, Макара Гармаша й особливо Тараса примушають згадувати то Винниченка, то Коцюбинського, з яким у Копиленка є й тематичні збіги (пор. “В полум’ї” Копиленка й “Він іде” Коцюбинського). Але над усіма можливими впливами домінує вплив Хвильового і творчий шлях автора “Буйного Хмелю” схилявся, оскільки можна бачити, до того, щоб цей вплив перемогти в собі і здається, що в певній мірі в першому збірнику цього вже досягнено. У збірнику є ще безпосередні переспіви “Синіх етюдів” — хоч-би взяти оповідання “Будинок, що на розі”. Ці починання оповідання з ліричних пейзажів, ці переривання їх ліричними вибухами ідуть також від Хвильового, й читаючи, прим., в “Іменем українського народу” такий уступ:
“Перепелиний крик. — Крик птиці і твердий слід звіра-вовка — виє голодний в хуґу. — Далекий Сибір — кедри, сосни... Тирсу колись оспівували в піснях ... Степ—сльози. Стоптаний збитий степ ... Колись тирса, воли ... Тепер — машина. Тепер —радіо, пропелери. Колись про тирсу пісні, а тепер: “Я на бочкє сіжу, бочка вертітся — у комуну не пойду, Троцкій сердітся”.— Степ стоптаний — сльози.— ..Вогкий запах та синій прозорий смак ранкового степу”...
думаєш, що (за Пільняковим прикладом) автор просто цитує якесь ніби знайоме і в той самий час забуте, може, осуджене самим автором, оповідання Хвильового. Але в Копиленка, нам здається, такі вставки — стороннє тіло. Хвильовий перейшов до прози від віршів, і в прозі “Синіх етюдів” це виразно відчувається. Копиленко — епік, а не лірик. Ми знов тут підходимо до питання (вже раніш мимохідь зачепленого) — про природу дійсної прози, як особливої словесної форми. Сучасні белетристи — й українські й російські,— наближаючи прозу до віршів і перетворюючи вірші на прозу (доля “верлібру”), на нашу думку, роблять помилку. Між прозою та віршами лежить глибоке провалля і що воно глибше, то проза досконаліша. Звичайно, треба шукати нової форми. Але нової форми повістярства не утворити напівмеханічним з’єднанням прози та віршів. Від того, що Андрій Білий збивається на гекзаметри, проза його не кращає. Навпаки, проза Гете або Флобера, проза Пушкина або вистигла проза Лермонтова (“Герой нашего времени”) таких зривів на вірші не мають. Українська проза наших часів, безперечно, прийде (і вже приходить) до емансипації від віршованої мови — і аж тоді ми казатимемо про її розцвіт, як форми.
Лірику стилю визначає і ліричне сприймання дійсности. Копиленко починає свою книгу з великої хроніки “Буйний Хміль”, написаної на сільську тему — повстанський рух у селі Загуляївці підчас білогвардійщини. За дієвих осіб селяни в нього і в инших творах — в оповіданнях “Весняні закутки” (“стилізація”) Кара-Круча (“легенда”) — і в оповіданнях “Іменем українського народу” й “Македон Блин”. Читаючи перші (за порядком розміщення в книзі) твори, здається, що сам автор психологічно далекий своїх героїв: відійшов від них — або, навпаки, ще не з’єднався з ними? Селянинове сприймання в нього не чуже певній романтиці, що примушує згадати, приміром, навіть Івченка. Селянин та Земля — неподільна цілість:
“Очі мужицькі—тайна, як каламутна вода—взнай, що там, взнай, що під чорною землею — земля—тайна, земля—чорна. Недаром Семен од більшовиків добро в землю закопує, бо земля й Семена не зрадить, а свого земля знає, свого земля не зрадить. Знає земля, чиї ноги її стоптали, чия кров за неї в ній”. (“Буйний Хміль” стор. 35).
Цю майже містичну спілку селянина з землею визначає і ніжно-люб’язне ставлення до природи (згадаймо, як один з повстанців Сидір дивиться, розлучений з землею-кормителькою, на небо, зітхає: “люблю я дерево всяке, люблю, коли пахне, люблю коли бугай водяний кричить”), до найдрібніших її творінь (дід Свирид урятовує жука з вогню: от, дурненький, куди-ж ти в огонь, згориш, бідна тваринко, от нерозумна!”). Революція — це боротьба за землю, і радість перемоги—це радість єднання з одвічною любов’ю. Минулися грози й хуги — і ось настає щаслива мить, коли незаможник Петро, позирнувши навкруги, може з твердою сказати певністю Мар’янці: “Отже не думав, що прийдеться оцю радість випити. А от тепер п’ю і радію. Ти-ж поглянь на всі кінці, всюди наша земля... Всюди наша земля”. І зрозуміло, це не вибух почуття власности: наша, цеб-то селянська, а не Петрова й Мар’янчина. Це споріднення з землею робить мужика мудрим і глибокогуманним. В протилежність російській, особливо “попутницькій” белетристиці, яка дуже охоче (навмисність тут необов’язково вбачати) зображує звіряче в селянинові, що потрапив у революційне полум’я, Копиленко підкреслює гуманність селянина, і його повстанці раз-у-раз кажуть: “не вбивать — задаром не вбивать”... “не вбивай чоловіка — він-же нам нічого не зробив” (автор пояснює: “і не скінчив Сидір, жаль було... Жити любить Сидір, і землю любить—пухку землю”); спиняють чужого, що приєднався до їхньої боротьби: “з-за коня чоловіка вбивати, звірюка чортова!” і т. д. Навіть самосуд над полоненими ворогами робиться лише тому, що вскакує божевільна від білогвардійських насильств Варка і своїми викриками та скаргами позбавляє натовп здатносте міркувати й стримуватись. Але инших полонених — нашвидку мобілізовану від білих “армію” вчителів, чиновників, студентів—відпускають, провчивши тільки одного “товстопузого” — та вилаявши добре решту, чого, мовляв, лізуть на село.
Осібно відзначаємо ще етюд “Дитина”, останній у книзі, де ця гуманна тенденція має поривний вияв. Нарис, можливо, зроблено трохи недбало — але і в такому вигляді образ великого бородатого салдата, який що-йно з своїми товаришами громив єврейські доми і раптом, побачивши мале жиденя Оврамчика, згадав про свого сина і відчув у собі людину — повний сили й зворушливости. Хай він не новий, хай в ньому, як і в селянах, що не хотять убивати, найдуться пережитки старої буржуазної “філантропічної” літератури, відбитки народницького сантименталізму: ми так пересичені натуралістичними зображеннями потворних гримас раннього селянського повстанства (особливо в російській літературі!), що ці образи впливають, як струмок свіжого повітря.
Але самого автора цей ток і стиль, очевидно, не задовольнили. Незабаром лице мудрого, людяного селянина, сина землі, починає в його творчості змінятися. Ось Андрон, що по суті виконує лише акт справедливої заплати своєму особистому й класовому ворогові (“Кара круча”): але цей акт зроблено з усім дикунством неорганізованої, що не знає норм спільного життя, людини. І автор закінчує свою “легенду” поясненням: “Глухе село. І Андрон у селі. Може він нащадок далеких, татарської крови, скифів-дикунів, бо очі його розрізані косо, ніздрі широкі, дикі, звірячі! Глухе село”.
Звідси хитання в художній манірі. Ми достотно не знаємо хронологічної послідовности зібраних у книзі О. Копиленка творів, і тому позбавлені змоги потверджувати щось про процес розвитку письменника. Але разом з відголосами “народницького сантименталізму”, сільської романтики (що відбивається і в концепції дієвих осіб і в розвитку сюжета) ми натрапимо у кінці на сліди простолінійного натуралізму — переважно в оповіданнях, написаних пізніш. Може перехід до натуралістичної техніки — спроба визволитися від сантименталізму й романтики й вибитися на якийсь новий шлях?
Автор починає особливо виразно підкреслювати негарне, брудне одворотне в людській природі й побуті, спиняючись на фізіологічних, патологічних процесах. Село в повісті “Буйний Хміль”—і село в оповіданнях “Македон Блин”, “Весела історія” (у книзі з тією самою назвою вид. “Книгоспілки” 1925 р., де крім згаданого оповідання вміщено ще два “Еспанія” і “Христя”) — яке між ними провалля! Селянин Сидір, ніжно замріяний про дерева, про пахощі лісу й ланів— і дядьки й хлопці “Македона Блина” — що
“п’ють самогон од нудьги, чи ще од чого, ригають довго біля тину, виригують назад самогонку. Ригають — здається, що вириваються кишки, лізе все нутро через рот і випадає у грязюку. Собаки злизують ту їжу”... (стор. 282).
Пригадаймо в тому самому оповіданні портрет попа Олифіра та його “кривогузої” попаді, опис їхньої бійки, постать рудого бандита, що на дозвіллі розважається ськанням на собі — нарешті, кінцеву сцену, і ми відразу-ж побачимо, як змінилася маніра письменника. Тепер він користає з найменшої змоги поставити в центр читачевої уваги —то образ бандита, що “брудною рукою обламував нігті на чорних, як земля, ногах” — то вчуття героя на другий день після піятики, то специфічні запахи (“охопила його шию рукою і він відчув на своїх губах терпкий, солоденько-масний дух губної помади, а вона запах жареної телятини з портвейном”). Правда, повної єдности ще не досягнено: поряд з портретами вошивих і сифілітичних бандитів може стояти знову напівгероїчна постать бандита Кущія (стор. 283), змальована старою епічною манірою. Але фарби прикріші й виразніші: від “Буйного хмелю” до “Македона Блина” й “Веселої історії” — великий, швидко перейдений шлях, і шлях цей підноситься вгору і майстерність письменника міцнішає.
Від лірики й патетизму—до реалізму, хоч він ще й перетворюється на примітивний натуралізм; від лірикою облямованої, майже безсюжетної повісти — до сюжетного (див. особливо “Веселу історію”) оповідання, написаного справжньою прозою; від героїв схематичних і традиційних — до типів, (Що стають у всій своїй життьовій яскравості. Македон Блин, колишній червоноармієць, тепер маляр, з його характеристичним жаргоном, з усіма прикрими рисами його поведінки, це вже справжній тип, один з небагатьох поки що в нашій побутовій белетристиці. Учень Хвильового й Коцюбинського, Всеволода Іванова і, мабуть, Є. Замятина — Копиленко вже в першій великій книзі виявляє подеколи свою постать самостійного майстра. Є друковані відомості, що автор “Буйного хмелю” пише тепер великий твір з доби махнівщини і, безперечно, наслідки його художніх шукань до 1926 р.— відіб’ються і в техніці цього нового твору, що на нього читачі чекають з законною і цілком зрозумілою нетерплячістю.
Якщо ми так довго спинялися на збірниках П. Панча й О. Копиленка, то про книги инших молодих письменників харківської групи — Ів. Сенченка (“Оповідання”) й В. Вражливого (“Земля”) — нам доведеться говорити менш. І не тільки тому, що зовнішні розміри їхніх збірників та вміщених у них творів менш значні, ніж у двох раніш розглянутих авторів, але й тому, що їхня творча зважливість менша, що вони осягають вужчу царину життя, що напрямок їхніх шукань не такий виразний. Перший із них, Ів. Сенченко вже не дебютант у літературі. Друкувати свої твори він почав від 1921 р., йому дається місце в навчальних хрестоматіях нової української літератури, куди ще не потрапили ані Панч, ані Копиленко, за ним кілька років літературно-організаторської праці, а в тім здається, що справжні досягнення цього обдарованого письменника, який працює над своїм удосконаленням, ще в майбутньому. Прозаїк-повістяр ще бореться в ньому з ліриком, поетом настроїв, і не завжди перемагає перший; обіхідний імпресіонізм стилю позбавляє і осіб, і події найменшої чіткости обрисів, оповідання, задумане, як оповідання, раптом перетворюється на “Stimmungsskizze” (нарис настрою), сюжет розсипається, а непевна гра письменника з читачем (під Хвильового) закінчується “нічиєю”. Сільські теми переважають, але що варті ці теми без типів, без яскравости побутового стилю, без своєрідности сюжетної проблеми! В кращому разі ми тут маємо або героїчну пісню в прозі — варіяції в стилі “Легенди” Хвильового (“Дмитро”, “Під революцію”), або звичайне безпретенсійне, що читається його не без задоволення, але-ж і вражіння швидко зникає, оповідання на кшталт передреволюційної селянської белетристики (“На весні”). В гіршому — невразливу лірику настроїв, що для них сам автор не добере слів (“хочеться, хочеться... невідомо чого”), ліричні оздоби, які своїми розмірами пригноблюють мізерність картини.- Управитель звів Серафиму, вона завагітніла, а потім і Ликера: факт, що сам по собі може бути і сумний, і обурливий, і типовий, і випадковий; але чому, розповідаючи про нього, треба мобілізувати хуртовину, примусивши її “ревіти всім животом”—і чи обов’язкові для даного сюжету патетичні заклики до радянської землі — “коханої країни безмежних гін” — це лишається нез’ясованим. Добре хоч те, що все-ж таки без особливих труднощів добираєшся до сути справи. В таких міських оповіданнях, як “Футурист”— це була-б тяжка річ.
Є в Сенченка не зовсім звичайні в нашій белетристиці і тим паче цікаві спроби утворити фантастичну повість — “Фантастичне оповідання” і “Казка”. До цього часу самий жанр науково-технічної фантастики з майбутніх часів був чужий українській прозі. Тепер ходять поголоски про великий роман “утопічного” характеру, що його написав Винниченко; підготовлено до друку кілька подібних творів і в письменників радянської України. З молодих маловідомий поки що Сандро Касьянюк має дані зробитися в майбутньому українським Уелсом з пролетарською ідеологією: але його великий талант перебуває ще в ембріональному стані розвитку, і творів хоч трохи викінчених він дав мало — а в тім і хаотичні його нариси дуже цікаві для тих, хто здатен зацікавитися творчістю, яка не дійшла ще ступіня мистецтва. Звичайно, “утопія” Сенченка “Фантастичне оповідання” — багато літературніша; але його фантазія далеко бідніша (“С. ввесь час розглядав сад, фонтани, всі дрібниці, які зустрічав по дорозі”), а картина черги коло вищої ради Комун на одержання ордеру на самозгубство (“Крім того уже е постанова Вищої ради Комун, що хто хоче, той за візою останньої може залишати життя... —І такі є?— Є, і багато” стор. 70) викликає зовсім не ті думки, які хотів-би навіяти читачеві автор — якщо тільки, звичайно, в нього не було таємного бажання дати пародію на романи з майбутніх часів. Для пародії оповідання надто серйозне; а для серйозного твору... надто насичене елементами пародії.
Стомлений шуканням обрису нечітких сюжетів, уривчастими фразами, що нищать суцільність і так не дуже добре збудованих оповідань, ескізністю образів дієвих осіб — читач з приємним подивом спиняється на оповіданні “Інженери”, що написане ніби иншою, певного і вмілою рукою. Критика, здається, вже давно відзначила це оповідання, як один з найкращих творів автора, що дивно зобов’язаний своїм першим досягненням зовсім не “сільській” темі. Типи інженера Круніса й тов. Левади, найдені автором у живій дійсності, показано в малім колі, на частковім випадку: від цього вони тільки виграли в своїй художній переконавчості. Один з критиків навіть запевняв, що до них можна доторкнутися руками... Ми, правда, цього не пробували робити: але порівнюючи маленького Круніса в невеличкому оповіданні Сенченка з грандіозно-символічною постаттю Клейста (також інженера) в величезній книзі Ф. Гладкова “Цемент”—ми віддавали перевагу першому.
Якщо з чотирнадцяти творів, зібраних у книзі, один без довгих заперечень художньо-визнаний — це добре, це дає сподіватися й вітати книгу. Кінець-кінцем і Панч викликає в уяві насамперед “Зелену трясовину”, а Копиленко — “Македона Блина” — не вважаючи на те, що їм далося виявити себе ширше, ніж авторові “Інженерів”. Так і В. Вражливий впадає в пам’ять, переважно, як автор першого з восьми оповідань — яке дало назву і всій книжечці (“Земля”: назва, якій, до речи, пощастило: ми згадували вже про “Землю” Панча і могли-б згадати про талановиту, що не ввійшла в збірник, “Землю” Сенченка). І тут не можна сказати, що цілком незначні решта творів: навпаки, спроба обивательського жанру “Паштетня” — ще одна історія “колишніх людей” — дає цікавий pendant до декотрих сторінок Панчевого “Реванша”—хоч і краще було-б не називати хазяйку вертепу, безсумнівну негідницю, Негодячкіною; не позбавлене цінносте зображення люмпена в оповіданні “Вовчі Байраки”; просто й чітко розказано повну трагізму буденности невдачу двох землекопів — селян Каленика й Федора в нарисі “В ярах” і т. ин.— але “Земля” визначається серед цих творів тією виразною спрямованістю до чистої прози, що в ній (спрямованості) ми вбачаємо засновок до перемоги славнозвісної “кризи”, яку переживає тепер і вкраїнська і російська белетристика. Швидкий темп багатого на факти невеликого оповідання, коротка, чітка фраза, як-найкраще передаючи гострість та швидкість переживань оповідача — все це примушує згадати кращі зразки доброї прози недоброго старого часу — російської і західно-європейської. Правда, в кінцевих словах автор таки піддався спокусі дати “кінцівку з настроєм” — “Ліс стояв мовчазний і дерево ховалось одне за одне, як злочинці” — але такі кінцівки, на жаль, наші молоді белетристи вважають за майже обов’язкові, хоч і заялозений уже цей спосіб. В того-ж таки Копиленка, прим., у “Буйнім Хмелі” — після опису самосуду над полоненими — читаємо: “А небо синє-сине, холодно-металеве, як загартований, гостро-нагострений клинок, звисало байдуже”. Або розповівши, як Петро вистрілив у божевільного пана Гливу (“Весн. Закутки”): “А далечінь лежала сіра, похмура, байдужа”. Або наприпослідку жалісної історії голодного філософа-декадента Макара: “А небо, як намочена ганчірка, мжичило плоттю хмар і висіло сірим, брудним, як онучі шматтям” і т. д. Так і в В. Вражливого. Непогана кінцівка: “То була осінь не жовта й не павутинна, а задумлива на роздоріжжі” — але чи не надто вже вона хороша для історії батрака Гордія, що заблудив між трьома жінками? А ось і инша, просто взята з запасів Хвильового : “Ех ти, серце осіннє, ех ви Вовчі Байраки!” А ось іще одна — з ґатунку “оздобних”, але нікчемних: “А з гори дивився на цих людей срібнорогий молодик” і т. д.
Звичайно, вартости оповідання не визначає його остання фраза. Можна подумати, що ми прискіпаємось до дрібниць. Але з дрібниць складається техніка; від найдрібнішого шрубика може залежати якість механізму: кожен майстер це потвердить. Ліричні кінцівки тим паче зайві оздоби до оповідань Вражливого, що, оскільки можна бачити з книги “Земля” — епічна стихія в письменникові переважає. Він не співець, а оповідач. Він уперто шукає сюжетности і, поки що, звертається до судової та кримінальної хроніки: з восьми його оповідань — шість (“Земля”, “Ліс”, “Вовчі Байраки”, “На станції”, “Темрява” та й “Паштетня”) — ще історії, які міг-би розповісти судовий протокол, кримінальні історії. Не завжди вони дужче вражають через те тільки, що їх узявся розповісти художник: иноді не можна не пошкодувати, що того внутрішнього, що було приступне зорові письменника, він читачеві так і не показав. Але в цім нахилі до сюжетности здорова риса молодого письменника і засновок його майбутньої досконалости. Про потребу в гостросюжетній прозі нам трублять, можна сказати, на всі заставки й українські, й російські критики сьогоднішнього дня. Попутно українська критика, приміром, засуджує шляхи, що їх деякі письменники обрали для цієї славнозвісної сюжетности — репортерщину, фейлетонщину й мемуарщину. “Не завжди письменник може одразу в цю-ж хвилину зорієнтуватися в певній події, взяти з неї те, що одразу-б дало змогу сюжетно її оформити. Це насамперед одрізняє художника від репортера, фейлетоніста й автора мемуарів”, каже прим., Ф. Якубовський у недавній статті “До кризи в українській художній прозі”. Звичайно, не завжди: а все таки різниця між художником і репортером, фейлетоністом то що цілком умовна, і в самім жанрі репортажу чи мемуаристики немає анічогісінько непевного або другорядного. Що таке, прим., “Севастопольские очерки” Л. Толстого або “Огонь” Барбюса, чи не репортаж? Або “Детство” того-ж таки Толстого або Горького,— “Жан Кристоф” Р. Ролана — хіба це не “мемуарного характеру література”? Чи пошкодили художності цих творів зазначені обставини? А романи Сінклера — і “Не-три” і “Король Вугіль” — хіба не репортаж чистої води? А тим часом факт, що й вони захоплювали й хвилювали не згірш (якщо не краще), ніж инша “гостро-сюжетна проза”. Ф. Якубовський так просто й пише: “Косинчин “Троєкутній бій” — це чистий фейлетон, тоб-то напівхудожнє виявлення... Шкурупієві “Дні січневої комуни” — це мемуарного характеру література”. Ах, добре зроблений талановитий фейлетон вартий цілої книжки нудних, розведених ліричною водицею оповідань з ідеологічними вартостями, з “новими прийомами впливу — “на читана” — який, горенько моє, на цей вплив не зважає! Для історії російської літератури ленінградські формалісти довели значіння так званих “малих”, “другорядних форм”. Другорядні форми — це резерв, з якого в потрібний момент користають, щоб зруйнувати старі, канонічні, що стають шаблоновими, “високі” форми: це антитеза, завдяки якій уможливлюється утворення нової синтези. Для української літератури це твердження, що його “опоязовці” перевірили на Некрасові, Лермонтові, Лєскові та на инш.—немає потреби доводити особе. І крім того, само собою зрозуміло, що добрий фейлетон або гарні мемуари незмірно цінніші за кепську художність. А тому не біда, коли така, мовляв, повість, скидається на фейлетон, а така на мемуари, а ще будь-яка на анекдот: це природний шлях підчас шукання нової форми. Що-ж до “потреби гостро-сюжетної прози” — то це — покищо: “просто треба кричати проте, що болить”, як каже Ф. Якубовський,— але не слід вважати, що тут “всех загадок разрешенье”. Адже, йдучи далі шляхом цієї думки, довелося-б знову натрапити на потребу приладновуватися до попиту й смаку “середнього” читача. Але художникове завдання все-ж таки не пасивно виконувати його “замовлення”, а й організувати самий “попит”: “не снисходить, а возвышать” (Фет) і це ще питання: чи не являє собою сюжетність в серйознім творі тільки риштування, яке допомагає читачеві сходити на щось більше, вкладене від письменника в книгу? Але все це складні питання1), які завели-б нас далеко від нашої безпосередньої теми.
Факт тяжіння нашої прози до сюжетної насичености безперечний і тяжіння це визначилося раніш, ніж про потребу в сюжеті заговорила критика. Минулого року це особливо виразно посвідчили збірники О. Слісаренка, Г. Шкурупія, почасти Ю. Яновського й М. Йоганеена. Ми не будемо, проте, спинятися на невеличкій книзі останнього “17 хвилин”. Ми не знаємо, чи визначає вона, сама по собі взята, поворот відомого поета від віршів до прози, чи це щось написане між ділом, для розваги, і це ймовірніше; є в ній і твори невдалі, і твори, цілком придатні до читання в залізничому вагоні, в лікарській прийомній — легкого читання, на жаль тільки на 17-хвилин... Розбирати цю книжку докладніше значило-б з недостатньою повагою поставитись до її автора. І так само недовго спинимося ми на збірнику одного з наймолодших наших письменників Гео Шкурупія, що в одному виданні зветься “Переможець Дракона” (ДВУ), а в другому, скороченому,— “Пригоди машиниста Хорна” (“Книгоспілка”)— збірнику розмаїтому, талановитому і насамперед молодому, як і його автор, цей вундеркінд нашої літературної сучасности, що не скінчила ще свого особистого, юнацького Sturm und Drang’у, який зовнішньо збігся з добою Sturm und Drang’у суспільного. Молодості властиві романтичні настрої — їй потрібні “пустыни, волн края жемчужны, и море, и обрывы скал” (Пушкин), яскраві фарби, незвичайні ситуації, авантура й екзотика. От чому дія, приміром, у повісті “Штаб Смерти” відбувається в українській Мексиці, яка “широко розляглася... з лісами, степами, балками, з Каліфорнією золотих ланів, жита й пшениці”, де ходять “тубільці в широких штанях, у чоботах, помащених дьогтем, а на них чигає з придорожних ланів, високого жита, з балок і лісів небезпека й жах”. Через це й бандит Чучупак набуває романтичних рис чи то Мельмота, чи то Корсара; тільки даремно цей фантастичний коханець Смерти пришпилює до своїх грудей портрет вождя пролетарської революції; від цього він не стає до неї ані трохи ближчий, і вся сцена його з більшовиком Калеником робить вражіння якоїсь незручности. Дуже цікаво “учуднено” в оповіданні “Тисяча пройдисвітів” нічні пригоди на київських улицях бездокументального гульвіси — перетворені в бурхливу плавбу старого морського вовка, від бухти Сан-Ресторано до бухти Сан-Домо, з несподіваним полоненням в бухті Дель-Районо... “Учуднення” зроблено так легко й невимушено, що найдосвідченіший читач потрапляє в сільце авторської містифікації. І навпаки, твори, де екзотика неможлива й недоречна, даються авторові поки що менш і, не зважаючи на всі його композиційні здібності, повість “В огонь та хугу”, присвячена дням січневої комуни, вдалась трохи суховатою — хоч її і врятовує “мемуарність” змісту, що захоплює читача незалежно від форми оповідання. В цілому “Переможець Дракона”— цікава книга: що правда, не так для рядового читача, як для осіб, що так або инакше мають чинення з літературою, разом з тим і для молодих наших белетристів, хоч-не-хоч вихованих на “просвітянській” літературі. Шкурупій, зрозуміла річ, орієнтується на Европу. Молодість, пожадлива на всякі вражіння, разом з тим і літературні, зробила його збірник надміру літературним: майже кожне оповідання викликає книжкові спогади: з приводу “Переможця Дракона” згадаєш “Бога Динамо” Уелса, “Чорна Неміч” і “Штаб Смерти” нагадають Леоніда Андреєва, “Патетична Ніч” — О. Генрі, а то й давню еспанську новелу, спроектовану тут в обставини міського бандитизму часів громадянської війни. Додамо до цього з російських письменників А. Гріна, з чужоземних Джека Лондона й давніх авторів “пригод на морі й суходолі”, але згодьмося, що в цілому збірник Шкурупія — цікаве явище в нашій молодій белетристиці, хоч явище, може, й невеликого суспільного значіння. В літературі, яка по суті тільки тепер зіп’ялася на ноги і виходить у “великий світ”, такі явища потрібні і допомагають їй іти вперед.
Таке саме, більше лабораторне значіння має й невелика, де включено тільки частину писань її автора, книга Ю. Яновського “Мамутові бивні” (вид. Книгоспілки). Книга подобалась деяким критикам, що мали від автора “вражіння свіжого вітру” і сподівалися, що Яновському “легко буде заповнити сюжетно-ідеологічну програму нашої художньої літератури” (див. здання Ф. Якубовського в “Житті й Революції”, Могилянського в ж. “Червоний Шлях”). Сам автор, треба визнати йому справедливість, не вважає, що це для нього справа легка. “Вищий суд”, що його чинить собі цей художник, приваблює своєю свідомістю й обезброює причепливу критику:
“Я тепер що-йно наповнюю себе промінням зор, таємницями хвилин. Тепер я лиш відчуваю велике, і перо моє ворогує з думкою. Тепер в мені хаос. А пройде час, а зігнуться мої юнацькі плечі і перше срібло на голові неминуче надійде — я буду суворим майстром. Я не випущу тоді блукати між рядками зайвого слова, я не дам бачити будування своїх будинків. Моє перо холодно ліпитиме рядки і книжка, як дім, чекатиме недовговічного хазяїна — чужої думки (стор. 76).
Будує оповідання Ю. Яновський поки-що, справді, одверто — з усім “викриттям способів”, як сказали-б формалісти. А ці художні способи (як уже правдиво відзначила критика) спрямовано поки-що не так на конструкцію, як на деструкцію старої форми, на відрив од традиції. Це не визначає, що Яновський цілком вільний: він учиться, але вчитися для нього не визначає втрачати свою особистість, своєрідність лишається, хоч як помітно в його Большакові (з оповідання “Туз і перстень”) присутність Бабеля, а в двох перших оповіданнях (“Мамутові Бивні” й “Історія попільниці”) — вплив серапійоновців і почасти Хвильового, що також переживав період “деструкторства”. Своєрідности Ю. Яновський шукає вперто: це відбивається в усій оздобі його стилю, в його метафорах, порівняннях. Сонце в нього — “електричний лихтар неосяжного неба” (до цього часу, здається, тільки місяць порівнювано з електричним лихтарем), сонце співає на небі, як канарейка і вітер дмухав, як вентилятор — або “дмухав у ліс, як у велику волторну”, ніч — “поналивала в калюжі чорного атраменту”, нічні тумани “викурили немало махорки”, куркулі “задумливо плювали на небо, що пливло в воді глибоко й синьо” і т.д. Звичайно, не вся ця образність однакової вартости: степ широкий, як кльош”, прим., це просто жарт пера та й годі; але слід, критикуючи образи автора “Мамутових бивнів”, мати на увазі основну їхню мету — надати деякої новини читачевому сприйманню, що вже наоскомилися, прим., на шаблонових та невизначних оповіданнях про вбивства сількорів або білогвардійських шпигів у червоній армії. Може й не дуже вдало припасовано повістярські рямці з зображенням старого мамута до історії замаху на сількора — але в цих рямцях історія, подібна до тих, про які розказано вже в десятках статей, оповідань і драм, виступила все-ж таки яскравіше, поривніше, а кінцева фраза — “та дайте-ж, хоч перед кінцем сеансу, виплакатися флейті” пролунала гіркою та сильною іронією, Ю. Яновський не байдужий оповідач, яким може здатися иноді Шкурупій, що в нього на першім плані література, а иноді сама література. Оповідання його “сюжетні” — хоч великого цьому значіння він і не надає: доказ хоч-би в тому, що оповідання “Історія попільниці” й “Роман Ма” написано на ту саму тему. Поступово, особливо починаючи від третього оповідання (“Роман Ма”), починає вставати перед автором і проблема утворення дієвих осіб: але поки-що вона на другому плані, навіть в останньому оповіданні — “Туз і перстень”. А проте, в цьому останньому, при всіх цікавих частковостях, помітніша за все та хаотичність, яку собі закидає сам молодий письменник. Шматки Большаківської оповіди якось незграбно зшиті з шматками авторського оповідання (також оповіди) й утворюється досадливе вражіння строкатости. Збірник Ю. Яновського — серія нарисів, але нариси ці варті иноді картин, що їх видається нам за викінчені твори.
І Г. Шкурупій і Ю. Яновський звязані були з футуристичною групою письменників, у складі якої перший, очевидно, й лишився. Вона помогла їм визволитися від традиції, “європеїзуватися”. До цієї самої групи належав і третій зі згаданих раніш белетристів— О. Слісаренко, що його творчий шлях далеко складніший, так само як і літературна кар’єра багато протяжніша. Друкуватися він почав ще від 1911р., а 1919-го він уже був автор цілого збірника “На березі кастальському”, одного з продуктів українського символізму. Для тих, хто в свій час читав цю книгу віршів і навіть для тих, хто пізніш, 1923 р., знав О. Слісаренка — футуриста, автора відомої “Поеми зневаги” (частково перекладена російською мовою) — був, звичайно, несподіваним перехід поета до прози—і при цьому до прози, яка зовсім не нагадувала а ні його символічних, а ні його футуристичних віршів і взагалі трохи незвичайної в українській літературі. Окремі твори, правда, вже друковано і в альманасі “літсектору АСКК” — “Гольфштром” (“Сотні тисяч сил”, “Шпоньчине життя та смерть”) і в журналі “Червоний Шлях” і в инших виданнях — і все-таки збірники, видані 1925 р. один за одним — “Сотні тисяч сил” (10 оповідань) і “Плантації” (7 оповідань) відзначені були як новина, викликали обговорення. Досить багато відмінювано ім’я їхнього автора вже на згаданому вище диспуті 24-го травня 1925 р. в ВУАН (“Шляхи розвитку сучасної літератури”), на якому дехто запевняв, що П’єр Бенуа “кращий від нашого Олекси Слісаренка”, инші, що Слісаренко “тисячу раз кращий, ніж якийсь там Бенуа”, треті докоряли белетристові за силу “похабних слів”, яких ніби-то в книжці “Сотні тисяч сил” — “на сторінку припадає більш, як по одному разу”... Треба признатися, що нам особисто не довелося перевірити правдивість останньої догани: за першого читання інкримінованих слів ми не запам’ятали, а тепер от знов, перегортавши книжку, ми не зуміли на них натрапити: критик, очевидно, все-ж таки перебільшив цю рису белетристову, яка, за його словами, йде поряд “з очевидним намаганням утворити читабельний цікавий сюжет” у Слісаренка. Так само й П’єра Бенуа потурбували, звичайно, лише в розпалі полеміки: Слісаренко ані ліпший, ані гірший від Бенуа, він просто не має з ним нічого спільного. Та про Бенуа після диспуту й не згадували: в паралель узяли иншого, що випадково став у нас модним за російськими перекладами, по революції, хоч і зовсім не сучасного автора — американця О. Генрі. Ім’я Генрі досить міцно причепилося до характеристики оповідань Слісаренка, хоч ніхто й не робив ніякої порівняльної аналізи, захопившись першим вражінням випадкової схожости. У Слісаренка зміцніла репутація “найсюжетнішого” з усіх наших нових белетристів, і з цього погляду прихильники “сюжетности” готові визнати його за одну з найпередовіших сил у нашій літературі.
До питання про Слісаренка й Генрі, так само як і до загальної оцінки всього, що зробив до цього часу автор “Сотні тисяч сил” для нашої прози, ми ще вернемо, а поки що спробуймо зафіксувати безпосередні вражіння від читання двох книжок його оповідань. Перше, що відрізняє їх від збірників Г. Шкурупія та Ю. Яновського — це їхня надзвичайна ніби простота. Жодної лірики, ніяких романтичних або героїчних (за невеликими винятками) настроїв. Один раз із сімнадцяти — пейзажне облямування, таке неминуче в багатьох инших наших прозаїків (“Крючковар”). Дієві особи — ніби навмисне взяті з середовища непомітних маленьких людей.
“Є у світі багато непомітних людей, імена яких історія не записує на свої скрижалі. Для цього потрібувався-б занадто великий штат істориків. З цієї безименної маси инколи висуваються одиниці, на один лише мент спалахують їхні імена падучими зорями на тлі визначних історичних подій і зникають у темній безвісті. Сидить собі людина й нічого не відає, а сліпий випадок пристібає її ім’я, як гудзика, до якоїсь “історії” (Сотні тисяч сил, 6).
Такий несподіваний для самого себе герой та полководець на час —Яшка в “Запалівській історії”, такий в “Випадковій сміливості” Серьога, що сам дивується своїй сміливості, або Кухарчук, що діє під впливом випадкових “вибухів” у своїй психіці, або Крючковар — “людина без роду і без племени, з єдиним умінням писати ордері без штатної посади”, або Канонір Душта, що повісився па війні під впливом страху смерти, або мовчазний “дідок” у “Присуді”, або вчитель Лопатка та другий учитель Петренко в оповіданні “Вихор в затишку”. І також невидатні місця, де відбувається дія. Це або “найглухіший закуток Українського Полісся” або Личаки, де “все мертве, люди їдять кору, мова тих людей ледве нараховує сотню слів” — за характеристикою спритного професора Шахринського — або якась станція Кислокапустянка на вузькоколійній залізниці, або ще раз поліські болота, ще раз поліське село, пасивности якого не можуть розворушити салдати, зреволюціоновані на фронтах, повертаючись до нього. “Вони, як гарматні знаряди в болоті, заглухали в нетрях трясовини”.
Словом,— за винятком трьох темою звязаних з імперіялістичною війною та її закінченням оповідань (“Редут № 16”, “Канонір Душта”, “Спроба на вогонь”) —в більшині решти оповідань обставини й людей добрано так, що, здавалося-б, виключається можливість самої “сюжетности”. Своєрідність нашого письменника і полягає в тому, що в таких обставинах, з участю таких дієвих осіб, він знаходить і р оз-виває сюжети. Він бере як-раз ті моменти, коли “спалахують” його герої “падучими зорями на тлі визначних історичних подій”, коли в їхньому житті виправдується та теорія вибухів, до якої шляхом довгих міркувань прийшов Кухарчук, герой написаної в стилі ранніх Чеховських юморесок новели із збірника “Сотні тисяч сил”. Особа сама по собі може бути незначна — але “завше лежать товстим шаром між людьми запаси вибухової матерії”. В момент великої соціально-політичної катастрофи вони вибухають: на місті побуту — виникають події, імена найменших людей пришивається, як гудзики “до якоїсь історії”.
Але історії ці, всупереч сподіванням читачів, що наслухалися критики, не вразять, за невеликими винятками, ані своєю незвичайністю, ані самою складністю. Иноді вони схожі на анекдоту, але й анекдота ця найбуденніша: “це дуже проста історія — така проста, як і штани, що їх носять тисячі мужчин із заробітками сільського вчителя”. Хотів один із таких — учитель Микифор Іванович — купити собі нові штани, а в городі на базарі його обдурили, підсунули йому не одні, а цілих п’ятеро штанів — і все саме шмаття. А ось у начальника районової міліції заболів живіт... “Можливо коли-б живіт належав Олександрові Македонському або Наполеонові, то ця хвороба-б стала причиною великих і знаменних подій, але приналежність хорого живота начальнику міліції усовувала можливість таких наслідків” ... Фершал, злякавшися, що переплутав ліки, почав рятувати вмирущого — але виявилося, що недбалість посланого з опієм і без того запобігла нещастю і він зняв бучу цілком даремно (“Пригода Сидора Петровича”). Але таких напіванекдотичних оповідань в автора небагато. Порівняно рідко він, обдарований безперечно великим гумором, шукає тільки комічного вражіння. Уже в першому збірнику — “Сотні тисяч сил” — такі оповідання, як “Випадкова сміливість”, “Крючковар”, “В болотах” — зовсім не веселі історії. Ще менш комізму у другій книжці “Плантації”, де тільки в нарисі з життя одного з колишніх людей —пана Слимаковського до держано відтінку комічної сатири (якщо не мати на увазі деталів у повісті “Вихор у затишку” і розвязки в новелі “Спроба на огонь”). Маленька звичайна людина перед лицем великих подій, великих явищ і реакція “макрокосму” на “мікрокосм” — ось звичайна тема другої групи Слісаренкових оповідань — оповідань “серйозних”. І йому дається різноманітно, то виводячи перед нами цілу групу несхожих один на одного людей (“Редут № 16”), то зосереджуючи увагу на одній — двох особах, показати цю реакцію — в різноманітних її виявленнях: від боязкуватого Серьоги, що з несподіваною сміливістю викриває себе комуністом перед лицем гаданого бандитського отамана (“Вип. сміливість”) — до темного жилуватого коваля (“В болотах”), перевихованого революцією, який відчув, що вона несе з собою закон — “але закон наш, а не чий инший”.
Так під покровом зовнішньо цікавого, ніби позбавленого описовости побуту і психічної аналізи оповідання автор у більшині своїх творів пропонує читачеві серйозний і глибокий зміст, не вдаючись ані в тон моралізатора, ані в тон агітатора, посміхаючись над патетикою, лишаючись скупим на слова та “поетичні красоти” — “Автор ... грубий прозаїк і не любить відходити від сучасного дня в прекрасну напівмістичну старовину”, читаємо ми на” початку гуморески “Шпоньчине життя та смерть”. А наприкінці того самого твору: “не думайте, любий читачу, що я хотів вивести тут якусь мораль. Що правда, Ціпонька загинула, побігши на клич старого життя, але вона могла-б і не загинути, коли-б не випадковий вагон трамваю... “Проте, коли хочете, робіть з цього мораль. Це буде зайвим приводом похвалити автора”.
Такими шляхами — шляхами удавання, жартівливими звертаннями до читача, штучним “зниженням стилю” (див. початок оповідання “Пригоди Сидора Петровича”, цит. вище), ведеться шукання нової форми й боротьби з шаблоном і при тому шаблоном не тільки переджовтневої прози, а і з змертвілими формулами революційно-побутової повісти; якій загрожує небезпека втопити події та особи у водиці ліричної патетики. Згадаймо відступ в оповіданні “Сотні тисяч сил”:
... “Урочистість стилю моєї лірики хай не лякає вас, мій читачу, вона не подібна до тієї, що починається вигуками: “Ех”, “Гей,” “Ой”, “Ах” і просто “О”... Припоручаю ті вигуки талановитішим од мене письменникам або принаймні тим, про яких у дружніх часописах пишуть: “Хоча оповідання й шкутильгає на всі чотирі, але пролетарське походження автора робить твір вельми талановитим”. — Припоручаю їм ці перли і діяманти українського слова, собі-ж лишаю скромні та песимістичні: “Ох” і “Ух”.
Одним з кращих засобів боротьби з консервативним каноном повістярської прози є, як відомо, “оповідь” — художня імітація монологічної мови, яка, втілюючи в собі повістярську фабулу, ніби будується в порядку її безпосереднього творення). В нашій белетристиці цю форму, улюблену російськими прозаїками сьогоднішнього дня (Бабель, Зощенко, Леонов, Огньов та инш.), порівняно мало ще використано, і про це не можна не пошкодувати. В “оповіді” ми ніби безпосередньо чуємо живу мову в усій її розмаїтості; “оповідь” дає широку можливість поновити та освіжити прозу, що загрожує виробитися в шаблон, — новими “неканонізованими” позалітературними формами. Слісаренко досить часто або користає з форми повістярського монолога, або надає своїм творам оповідного відтінку. Найкращий поки-що в нього зразок — “Президент Кислокапустянської Республіки”, що вигідно відзначається від подібних російських спроб (“Записки Ковякина” Л. Леонова й инш.) — “портативністю” своїх зовнішніх розмірів. Від першої особи розповідається і в оповіданнях “Запалівська історія”, “Сотні тисяч сил”, “Випадкова сміливість” та в инш. Але спроби з формою оповіди є тільки в першій книзі. У другій — “Плантації” автора цікавлять инші завдання. Йому хочеться, приміром, до максимуму довести динаміку дії, не виводячи її за межі побутової імовірности. І йому дається скомпонувати стислу, але сильну повість — мініятюрний кіно-роман — “Плантації” з епохи аграрних рухів після першого десятиліття цього віку. Його увага починає затримуватися і на психологічних проблемах (“Редут № 16”, “Канонір Душта” та инш.), які в першій книзі або лишалися занедбані або ставлено їх з іронічними застереженнями.
Вже зі сказаного видно, що казати про вплив Генрі на Слісаренка можна було тільки під першим та поверховим вражінням. Мабуть найдеться щось спільне в задумах оповідань “Сотні тисяч сил” та “Катедра філантропоматематики” (з “Оповіданими жуліка” Генрі): але тематичні аналогії на цім випадку і обмежуються. Може саме в Генрі вчився Слісаренко будувати новелу, даючи їй несподівану розвязку, що раптом освітлює снопом проміння центральний момент попередньої дії. Але цей спосіб “несподіваної розвязки” в нашого автора ми подибуємо не так то вже часто. Його добре вжито, приміром, у “Випадковій сміливості”, у “Спробі на вогонь”, у “Присуді”, ще подекуди: але й тут автор не зміг або не схотів використати всі одержувані від нього ефектні можливості. Шкурупій у “Тисячі пройдисвітів”, “Патетичній ночі” виявив себе більш уважним учнем Генрі. Зате гостра ідеологічна різниця між Генрі та Слісаренком: а при її наявності нема чого й казати про глибоку формальну схожість. Запах життя в оповіданнях нашого автора сильніший від запаху літератури. І хай поки-що в цих двох перших книжках деякі оповідання роблять вражіння випадково написаних, инші додержуються лише зовнішньої і навіть дешевої цікавости, треті мають характер стилістичної неохайности: все-ж таки збірник “Плантації” проти “Сотень тисяч сил” — ступінь уверх і можна сподіватися, що в свою чергу він буде ступнем до чогось значнішого.
За Слісаренком можна визнати також заслугу поширення кола тем нашої молодої прози. Коло це по суті ще надто тісне і вкраїнському белетристові наших часів ніяк не можна повторити стару скаргу поетів, що все вже сказано давно до них. Як ми бачили з усього передущого, теми рухаються напрямком, що визначив Хвильовий, порівняно рідко, набуваючи помітних ухилів, та й на обширі цих напрямків залишаючи багато дечого незачепленим. Ми спинялися на фактах видатніших, але те саме довелося-б сказати і про факти другорядні або такі, що тільки-но визначаються. До числа таких належать, приміром, книжки Гр. Епіка “На зломі” і П. Іванова “Навколо праці”. Своєрідно і палко переживає “героїку” революції Гр. Епік. Це — поет революційної молоди — п’ятнадцятилітнього Івася, що добровільно гине в боротьбі з білими бандитами за діло пролетаріату — героїчних дівчат Валі, Надії, що віддають своє тіло на поталу білогвардійським катам, але до останнього зітхання вірять в перемогу пролетарської революції. Книга спогадів, одягнених в примітивну, часто недосвідчену, художню форму, але все-ж таки поривних, не зважаючи на дефекти цієї форми. Таких дефектів ще більше в Павла Іванова. Він пише поспішливо, короткими фразами, очевидно, не виправляючи, а лише побіжно переглядаючи написане (инакше, напевне герой оповідання “Із щоденника молодої людини” не читав-би повісти Горького “Матвій Гордєєв” (стор. 76) — а читав-би або “Хому Гордєєва” або “Матвєя Кожемякіна”), ставить цікаві проблеми (родини й шлюбу, прим.,— у згаданому оповіданні і в першому “Навколо праці”), пробує сатирично занотувати риси непівського побуту (“Батистова історія”), пройнятися психікою людини иншої раси (“Лі-Пен-Чан”), і залишає читача своєї книжки незадоволеним, але з надією, що дальший виступ буде продуманіший і певніший.
Події років революційного вибуху, що їх пережила країна — і побут, що встановлюється або переживається по цих роках — ось дві тематичні сфери, в яких поки-що обертається наша проза, в яких оберталась і наша проза 1925 року. Осторонь у ній стоїть невеличка повість Гр. Косинки “Мати” з її інтересом до світу переживань суто особистих (і в той самий час загальнолюдських), хоч і розгортаються вони на тому самому військовому тлі (до речи сказати, написаному з майстерністю найкращих батальних живописців; а в тім деякі деталі цього тла надхнула також сучасна російська література; репліка — “трудно, братан, руку стримати” — так і здається вихопленою з Бабеля), повість насамперед психологічна, одна з найсильніших та найзворушливіших в белетристичній спадщині 1925 р. Цілком осторонь від наших художніх шукань стоїть і книга В. Шопінського “Фабрична неволя” (ДВУ), що прийшла з Канадської України і зацікавлює своїм змістом, написана зі знанням побуту невільників американського капіталу. Число творів українською мовою, що виходять за межі специфічно українських тем, починає зростати і вже не так самотньо стоїть у молодій нашій белетристиці незвичайна постать О. Досвітнього, чий (відзначений раніш) роман - хроніка “Американці” на початку 1925 року вийшов окремим виданням1), як недавно вийшла новим виданням книга новел з життя китайського народу “Тюнгуй” того самого автора, перекладена 1925 року і російською мовою. З погляду старих уяв про вкраїнську літературу яким дивним видався-б цей виступ письменника з екзотичними китайськими темами! Що це, — П’єр Лоті чи Клод Фарер — мовою, якої і до цього часу не можуть визнати за справжню літератори, що пописують у ленінградських журнальчиках?
Вони можуть заспокоїтися: Досвітній так само мало схожий на Лоті або Фарера, як Слісаренко на П’єра Бенуа, але революція утворила чудо, що віщував ще Гоголь у “Страшній помсті” — “Раптом стало видно далеко на всі краї світу. В далені засинів Лиман, за Лиманом розлилося Чорне море, бувалі люди взнали й Крим, Що горою піднісся з моря і багнистий Сиваш. По ліву руч було видно землю Галицьку”... І ще далі і ще ширше: в Азію, в Европу, в Америку й Китай виявилося можливим глянути з меж літератури, яка, здавалося-б, волею долі засуджена на те, щоб жити, віривши, “що тільки й світу, що в вікні”.
Ми далеко не вичерпали всього матеріалу нашої художньої прози за минулий рік. Можна було-б спинитися ще на прозі журналів та збірників, на творах К. Аніщенка (“Мироносниці в “Червонім Шляху”), Головка, Я. Качури, С. Жигалка, Микитенка, Гордія Коцюби (якому давно-б уже слід виступити з окремою книгою) і багатьох инших відзначених або недостатньо відзначених критикою. Але вичерпати матеріал, також як і всі порушені ним питання, ми й не збиралися. Почекаємо виходу окремих книжок. Ось одна з них — “Буремна путь” Аркадія Любченка (вид. Книгоспілки), яку видано недавно, дає підставу сподіватися, що врожай 1926 року якістю принаймні не поступиться минулому. Ще завчасно казати про розцвіт, але зокрема проза 1925 року —симптом гарного й великого майбутнього.
Треба тільки продовжити роботу в справі поширення кола тем та форм. Не тільки в далекому — тут під руками лежать побутові шари, майже ще не зрушені. Не критикові пропонувати художникам теми, — але не можна не подумати про те, що белетристика наша ще мало висвітлила, приміром, життя фабричного пролетаріяту, або побут нового пролетарського студентства, або життя й настрої української еміграції, або навіть непівський побут, який звичайно може дати матеріяли не для самих тільки веселих анекдот. Не кажемо вже про такі великі та цікаві завдання й галузі як, приміром, зображення масових рухів, масової психології або світ трудових процесів та техніки, або завдання показати не тільки розклад старого побуту, а й конструкцію нового — нових людей не тільки як ілюстрацію до того або иншого пункту партійної програми, а як живих, що мислять, почувають та терплять; людей, що иноді болісно розвязують для себе проблему у відношенні особистого до загального... До всіх цих завдань наша белетристика вже підходила, але вони потрібують глибшого та грунтовнішого оброблення.
А історичне минуле нашого народу — хіба там мало тем та сюжетів, які ждуть, щоб за них узявся письменник з пролетарською думкою? У російській літературі нещодавно одна сибірська письменниця, Ганна Караваєва, дала, приміром, цікаву спробу — повість “Золотой клюв” з життя XVIII віку. При цьому слові — “російський XVIII-й вік” згадуються романи Гр. Данілевського, Саліаса, стилізації поетів початку століття, малюнки Бенуа або К. Сомова. Але в противагу цим образам старого мистецтва в повісті Караваєвої головними дієвими особами є не дворянські особи у вишиваних камзолах та напудрованих париках — а робітники “Колнванско-Вознесенских его императорского величества заводов”. Епоху перших років Павлового царювання показано не зверху, а знизу — з копалень, казарм, сел, робітничих хат, де кипіло життя, де творилася своя, чужа дворянському мистецтву, історія. Наше минуле, що давалося його нам до цього часу тільки повитим у романтичний серпанок, тільки під специфічним сосом, багате на теми, здатні схвилювати, не відриваючи від сучасносте: від великих масових рухів XVIII віку до трагічної історії військових поселень на Слобожанщині за Аракчеєва — і ще далі...
Побіжно з поширенням тем ставитиметься і розвязуватиметься формальні завдання. Відрадним фактом є збільшення інтересу до питань теорії літератури, до теорії літературної техніки — в колі молодих письменників. Зовсім не треба приставати на погляд “формалістів”, щоб визнати важливість та актуальність цих питань. Цілком слушно один з учасників літературного диспуту в ВУАН (24 травня 1925 р.) підкреслив їхнє загальнодержавне значіння.— “Коли ми протиставляємо свою державну й військову міць Европі, ми почуваємо потребу закладати Доброхем, напружувати всі свої культурні ресурси. Чому-ж у літературі ми вважаємо за краще зоставатися при кустарництві, “просвітянстві”, проти танків висуваємо тачанки, а то й вози, цілий козацький табор з возів складений.
Здається, що з “табором” цим скінчено і що в даний момент ніхто з письменників, що серйозно ставляться до справи, не буде “помірковані бажання” учасника диспуту визнавати за нездійсненні та максимальні. Ми ладні потверджувати це на підставі всього передущого огляду. Стилістично, очевидно, художня проза і далі буде йти визначеними двома шляхами. Один, зміцнений традицією, шлях ліричної повісти — рапсодії, з інтродукціями й фіналами з переходом ритму на вірші, з піклуванням про звукову інструментовку, з музичністю композиції. Цей тип встановився в літературі досить тривало. Сучасний критик, маючи його на увазі, вважає, приміром, що “український імпресіонізм є трохи що не расова риса”. Що до “расових рис”, ми міркувати не будемо, але для кінця XIX та початку XX віку ця риса справді характеристична. Другий шлях — до прози, як до особливої стихії словесного мистецтва, до прози, яка “потрібує думок та думок” (Пушкин), яка одмітна проти лірики самим способом сприймання дійсности, особливою “іронічною” (іронія може бути і співчутлива) об’єктивністю, особливим ритмом; несхожим на ритми віршів,— до чіткої, точної — “класичної” прози. Саме вона властива великим задумам, великим побудуванням — що до них наша белетристика тяжить і неминуче мусить прийти. Побіжно стане поширюватися словник, очищаючись також від засмітливої образної шумихи передреволюційної доби.
1925 рік дав нам велике число новел, оповідань та нарисів. За найближчих років, поряд з цими малими формами, ми мусимо сподіватися на появлення в нашій літературі великої форми — роману.