←Червоний шлях, 1926
частина ІІ
головна
Спокон віку повелося, щоб критика лементувала: “у нас нема літератури!” А в тім, перед Жовтнем в українській критиці цього моменту не було чутно. Хоч як чудно, але пролунав він аж по Жовтні, саме в той момент, коли ще небагато хто (і то здебільшого неофіти в українській літературі) почали говорити про ренесанс українського художнього слова. І ще почалася громадянська війна, читачам було не до читання, а життю не до красного мистецтва,— а вже посипалися книжки й книжечки нових поезій, впали в очі нові імена, і в письменстві утворилося ціле коло славетніх поетів. Але критика не змилосердилася. Що поезії! Поезії є, а от прози та й нема! Правда, є Хвильовий. Але одна ластівка не утворить весни. Є молоді автори, але вони, як звичайно, ще “не опанували форми”. І тому скарги:
“Мало мене тішить отой добрий урожай на віршовників, а надто коли його поруч поставити з феноменальною посухою на прозаїків. Перевага пишної “мови богів” над скромною прозою буває раз-у-раз за критичних у письменстві моментів”.
Так писав (кілька літ тому) заслужений критик і історик літератури. Запаси прози відтоді в нас дуже збільшилися,— але не дуже давно, бо що-йно минулого року инший критик, знавець літературного мистецтва, знов скаржився:
“Бідна українська проза! Скільки тем, скільки стилів у сучасній прозі російській, німецькій, французькій! А у нас так мало уваги до того надбання, так мало охоти студіювати його... А матеріали лежать облогами і ґрунт для виробленого культурного стилю може бути. Широке поле невикористаних можливостей”.
І, нарешті, зовсім недавно, ще один критик, що сам не пагано робить на цім полі, починав свою статтю з іще гірше песимістичного загального питання:
“Де отой знаменитий зріст художньої літератури, що про нього на всіх перехрестях, зокрема в полемічному запалі, твердять плужани та іже з ними?”
Це писане 1926 року. Коли й цього року — дев’ятого року революції — ніякого зростання художнього письменства неможливо добачити, то справа стоїть, дійсно, недобре. Але от я, нижчепідписаний, не належу ні до плужан, ні до тих, іже з ними. Я, так-би мовити, сторонній свідок, і мені нема причин перебільшувати досягнень української літератури, що цікавить мене sub specie інтернаціональности. Це мені не згодно, та зате з боку видніше. Більше того: я цілком розумію і співчуваю соціяльно-педагогічному значінню цих жалкувань та зітхань критики. “Не бойся резких осуждений, но упоительных похвал”, — говорив Баратинський художникам. Українська критика добре робить, що суворо виховує своїх письменників. Але тої суворости, як усякої чесноти, не треба перебільшувати. Українська художня проза пожовтневої епохи існує, і зовсім не така вона бідна, як здається найближчим її опікунам та дбачам. Не бідна вона, по-перше, на кількість. Ми тут не будемо вичислювати назов та примірників, що повидавали різні видавництва. Це вже не раз роблено. Але згадаймо бодай ужинок торішнього, 1925 року. Не називаючи речей, друкованих по часописах та збірниках, ми можемо показати понад два десятки книг повістей та оповідань, що повиходили окремо,— тільки за один рік. Ось велика книга О. Копиленка “Буйний Хміль” — з 14-ма речами (вид. ДВУ), дві книжки П. Панча, де поряд оповідань — повісті й цілий роман (“Солом’яний Дим”, “Мишачі нори” вид. ДВУ), книга В. Вражливого “Земля” (Книгоспілка), Ю. Сенченка “Оповідання” (ДВУ), Ю. Яновського “Мамутові бивні” (Книгосп.), О. Слісаренка “Сотні тисяч сил” і “Плантації” (Книгосп.), Г. Шкурупія “Переможець дракона” (ДВУ), Антоненко-Давидовича “Запорошені силуети” (ДВУ), М. Івченка “Імлистою рікою” (ДВУ), Шопінського “Фабрична неволя” (ДВУ), Епіка “На зломі” (ДВУ), П. Іванова “Навколо праці” (Книгосп.), Г. Косинки “Мати”, “За ворітьми” (Книгосп.), Йогансена “Сімнацять хвилин” (Книгосп.) і инші, яких не називаємо тут тільки тому, що не дбаємо бібліографічної повности й не беремося всього зразу пригадати. На один рік і цього цілком досить.
Правда, посилання на кількість — аргумент дуже недостатній. Зовсім не кількістю,— якістю журяться критики, коли вони говорять за “бідну українську прозу” і тішити їх цифрою видрукованих аркушів — то значить ще гірше ятрити їм рани серця. Їх журить технічна нездольність памолодків української прози. Нема (або мало) формальних шуканнів, не припиняється топтання на однім місці. І це до певної міри справедливо: між перечисленими книгами нема може шедеврів на подив чужоземцям і далеким нащадкам, є речі слабі, слабі сторони знайдуться в кожного названого вище автора. — але нам здається, слабкість ту критика бачить не там, де її справді можна вбачити. Українській художній прозі незрідка зводять на очі великі досягнення, що ніби-то є в літературах сусідів. Їй притьмом радять учитися — вчитися в німців і французів, цеб-то в Европи — або в російської літератури. Дуже добре! Вчитися слід, але в того, від кого є чого навчитися. Але от на полі прози—чи справді-ж бо європейська проза XX віку або навіть пожовтнева проза російська є такі канонічні зразки, з яких можна і треба вивчатися літературної майстерности?
Я-б не зважився відказати на це питання позитивно. Наука теж має собі межі. Вивчитися можна окремих технічних способів, але неможливо вивчитися художнього стилю. Його можна тільки переймати: та коли на культуру його нема придатного ґрунту, коли він не відповідає “соціально-побутовому стилеві” певного середовища — він зачевріє і всі заходи коло нього минуться марно в літературі. Навчатися техніки? Конче треба, та тільки не від тих, хто або сам ще дошукується якоїсь нової техніки, або повторює способи великих учителів, пробуючи приладнати старі форми до потреб нового змісту. Такі вчителі можуть іще збити з пуття. Ось,— приміром, нам сучасний, німецький романіст Бернгард Келлерман: хто буде заперечувати, що це здібний письменник, що він набив собі руку. Та спробуй ти в нього вчитися! Є в нього чудовий своєрідний роман “Море” й непогана поема прозою “Інгеборг” — написані зовсім під Гамсуна. Наші читачі добре знають инший його роман “Тунель”, повний динаміки, з такою легкою композицією, з такими яскравими масовими сценами: але хто, читавши цей роман, не відчував у нім хоч Уеллса? Далі йде його “9 Листопада”, де залежність від Достоєвського з одної сторони і, приміром, Барбюса з другої — впадають в очі одразу. Один з останніх романів: “Брати Шеленберги”, недавно перекладений російською мовою, показує, що Келерман здатний культивувати і традиції натуралістичного стилю. В якого-ж Келермана корисно вчитися? Чи вдатися до його учителів, або ще далі — до вчителів його вчителів? Та чи-ж одинокий Келерман між майстрами сучасної прози в Европі отою своєю перенятливістю? Потреби, що їм вигоджають письменники Заходу, не ті, яким вигоджає наш письменник: инша в нього авдиторія, инаковий соціальний замовець. Як посилати його по науку до європейської художньої прози? Чи то не все одно, що наших деревообробників радити вчитися в меблярів, що виставляли свої вироби на паризькій декоративній виставці 1925 року? Даремно: нема в нас ні запасів червоного або чорного дерева, нема в нас і тих, хто міг-би сидіти в тих кріслах, подібних на щелепи передпотопного звіря, або коло столів, що більше скидаються на вигнуте від вулканічного вибуху піяніно.
Коли вже вчитися техніки,— то на зразках далеких, вистояних, музейних. Читати класиків та не класиків кінця XIX сторіччя, а класиків античних. Постаратися зрозуміти й привластити залізний лаконізм мови якого-небудь Тацита, діловиту сухість і ясність мови якого-небудь Ксенофонта. Читавши Бокаччіо, зрозуміти, що то є новела і як її будується; читавши Шекспіра, збагнути, нарешті, умілість драматичної архітектури; читавши Дюма або Еженя Сю вивчатися способів зацікавлювати, фабульного плетива. Читаючи Пушкина, замислитися над його так давно сказаними, але й тепер таки долігливими словами: “Точность, опрятность — вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей; блестящие выраження ни к чему не служат; стихи другое дело ... впрочем, и в них не мешало бы нашим поэтам иметь сумму идей гораздо нозначительнее, чем у них обыкновенно” (О слоге 1822). Вчитися умілости “сказа” в Горбунова або Лєскова. А разом з тим і то найбільше вчитися таки з життя. Отже саме воно й було головним порадником великих майстрів минулого. Згадаймо відомі свідчення Мопасана, яку школу примушав його проходити Флобер. “Вся сила в тім (казав авторові “П’єра й Жана” його старший товариш), щоб придивлятися до всього, що хочеш змалювати, придивлятися довго й пильно, розкриваючи в нім обличчя, якого ніхто ще не укмітив і не виявив словами. Є у всьому сторона, ще не досліджена: бо-ж ми звикли дивитися, пригадуючи, що думали перед нами про те, що ми спостерігаємо”. І він примушував Мопасана “описувати кількома реченнями явище або предмет так, щоб вони гостро вирізнялися споміж инших предметів або явищ такого самого роду або розбору. Ось ви йдучи вулицею, казав мені він, бачите крамаря, що сидить біля своїх дверей, швейцара, що палить люльку, біржу, де стоять візники: покажіть мені того крамаря, швейцара, їхні пози, їхню зверхність так, щоб мені в них розкрилася з ваших слів і їхня внутрішня природа, щоб я не міг змішати їх ні з якими иншими крамарями або швейцарами, одним словом вашим дайте мені побачити, чим кінь оцього візника відрізняється від 50 инших, що їдут позаду і їдуть попереду”.
Флобер міг вчити Мопасана і Мопасан міг-би й тепер навчити багато дечого наших письменників. Але жива, що зростає нині на Заході, оповідна література, яку її так старанно підсувають нам зрадники-перекладачі? Вона або сама не знає, куди йти, або волочеться шляхами, що нам “не по дорозі”, або робить цікаві експерименти: і до тих експериментів слід придивлятися — та чи на те, щоб повторяти їх у себе вдома? Художня проза Заходу перебуває нині кризу, як перебуває її і неподібна до західньої художня проза після жовтневої росії. І от через що нема причини вдаватися в розпуку: в нас нема шедеврів! А чи є вони в “сучасній прозі російській, німецькій, французькій?” — “Скільки тем, скільки стилів”... Чи не в тім і біда, що стилів занадто багато? Чи не тому й нема єдиного і справдешнього художнього стилю?
Та облишімо на час велике й складне питання про кризу художньої прози сучасного Заходу. Російська література нам ближча — і територіяльно, і з огляду на однакові майже соціяльно-економічні умови моменту. Криза ця, знов кажу, помітна і в ній. Спробуймо пильніше до неї придивитися.
Не з революції вона почалася. Початкові роки XX сторіччя в російській літературі—час поезій, а заразом час енергійних і поки не дуже щасливих шукань на полі нової оповідальної форми. Ще з’являються, заповняючи сторінки грубих журналів, за традицією, великі романи — та нема вже серед них ні одного, що своїм значінням для читачів міг-би дорівнятися, прим., “Воскресения” — останнього роману художника, що надовго скорив собі великою (і ще не досить з’ясованою) владою російську художню прозу. Модерністи намагаються за музейними й чужоземними зразками обновити оповідальний жанр, випускаючи романи й новели, цілком “європейські” формою, через шо, може, охотніше приймав їх чужоземний читач, як масовий читач своєї країни. Панують малі оповідальні форми,— “очерки”, улюблений ґатунок народників, аж до Короленка, оповідання великі й малі, своїм художнім сформуванням обов’язані найбільше Чехову, ліричні та ліро-епічні поеми прозою, компоновані на зразок західньо- європейських модерністів. Такий визначний і впливовий автор, як Горкий, не створив жодної нової форми і далеко не завжди годен був дати раду тим формам, що залишили попередники. Імпресіоністичний стиль у вузькому колі тем, що вже почали повторюватися і надокучати, поволі виношується; сюжети вичерпуються, вигадка стає силуваною і тяжкою, цікавости починають досягати запозиченням чужих засобів і застосуванням ефектів невисокої проби. Множаться Арцибашеви, Каменські, Вербицькі — популяризатори модернізму, та вже не годні врятувати його від смерти. На допомогу, трохи запізно, приходить етнографічно-екзотична белетристика Ремізова, що бере свій фольклор з друкованих збірників і старовинних рукописів, обновляючи традиції Лєскова; М. Пришвин та А. Чапигин ведуть читача в недосліджені ще північні україни, А. Толстой розкриває “екзотику” і гротеск звироднілих залишків дворянської культури. Замятін на межі нової доби робить вдалу екскурсію в “белую Арапию” глухих застумів російської провінції (“Уездное”).
А потім плуг жовтневої революції протягає глибоку борозну між старим та новим. Знайоме життя раптом і гостро змінило своє обличчя. Щоб розповідати за його новий вираз, письменникам старої епохи просто не вистачало технічних засобів. Европа тут навчити нічого не могла, коли-б навіть шляхи до неї були вільні. Не через брак паперу, не від злиднування, не від цензурних заборон — багато письменників замовкло (так само як і в українській літературі) просто через те, що їм забракло слів.
А потім раптом виринули нові письменники; виявилася велика читальницька маса, що перше не питала за художньою прозою; поверталися до книжки й ті, що через роки громадянської війни трохи не позабувалися читати. Перед літературою стало нелегке завдання організувати їх розбурені до хаотичного стану або й зовсім неорганізовані емоції, допомогти їм подолати труднощі розказувати про свої переживання, урядити по-новому їхній словесний світ.
Безсюжетна, спокійна, позбавлена участи автора оповідальна форма була так само непридатна, як форма, перейнята особою самого тільки автора, що оповідає все за себе і все через себе. Незвиклий читати белетристику, так само, як звикший колись до неї, але відірваний від книги і перемучений подіями читач жадав від читання цікавости. Йому ніколи було та він і не звик придивлятися, як розказує автор: він хотів, щоб автор йому розказував що-небудь. І треба признатися— це вже всі визнали — що саме цій потребі російська революційна проза ще й досі не спромоглася цілком загодити—як не зробила того і проза українська. По-перше, письменникам здавалося, що події самі від себе такі важливі, що нема й потреби вибирати, шукати сюжету (забували, що подія реальна і подія в художньому переживанні не те саме). По-друге — до літератури приходили автори, що явно або несвідомо приносили з собою традиції народницької белетристики і пробували заповнити її старі, часто глибоко чужі їм духом форми — новим змістом. По-третє — нарешті, здавалося, що патос, лірика переживання далеко більше важать, як факти, що самі від себе може смішні-безглузді. І от з’являються нові не то романи, не то ліро-епічні поеми прозою на зразок “Голого года” Пільняка — з умисне розбуреною і поплутаною композицією: проза, повна натяків, символів, “очуднення”, зрозуміла тільки після повторного читання, та й то тільки небагатьом — “спеціялістам”.
Через Пільняка Андрій Білий на час став учителем нової школи прозаїків,— але з науки в Білого (без відповідного попереднього підготування і без відповідної настрочности) виходило мало діла. Композиційні й стилістичні фокуси зацікавлювали тільки небагато аматорів: середньому читачеві вони відбивали апетит до рідної прози і він, зголоднілий, жадливо нападався ще добре коли на Келермана, Фаррера, Уеллса, Сінклера, Дж. Лондона, та гірше коли на “Атлантиду”, “Тарзана”, “Жінку-лисицю”, то-що. Почалася доба “перекладаної белетристики”, що триває й досі. Перекладний роман, написаний жахною російською мовою, иноді, як попало скорочений від квапливих перекладачів— легче читати! І легше, і цікавіше. Це примусило поважно замислитися над проблемою сюжету.
Замислилися й теоретики (Шкловський та ин.) і практики. А кругом —у житті —ще кипіла як по італійських містах кінця середніх віків та Lust zu fabulieren, що колись появила італійську новелу — одно з перших джерел натуралістичного роману XIX віку. Доба громадянської війни й безголов’я появила цілий епос політичних чуток, що прибирали форми анекдоту, злодійських (у місті) і бандитських (у селі) історій, які розросталися часами на цілі “крутійські” новели — як колись у старій Еспанії —релігійних легенд про чуда й ознаки божі, иноді неначе запозичених з якогось “Великого Зерцала” (XVII в.) або “Діялога Чуд” (XIII в.) — та героїчних переказів про велику боротьбу, що так і просилася до великої епічної поеми. Ецос цей (до речи на Вкраїні чи не багатший як по инших місцях) коли й зібраний, то мабуть тільки в малій своїй частині. І так само малою розмірною частиною війшов він до великої “художньої” літератури, що пониває без сюжетів, не вміючи їх знаходити. Яке широке поле розкрилося-б художникові типу Лєскова, цього великого знавця, любовця і збирача усного епосу своєю доби! Певна річ, і для літературної практики ця Lust zu fabulieren не минула марно. Одним із головних завдань групи російських белетристів, що назвали себе “серапіоновцями”, є відновити значіння “події” в оповідальній літературі, добитися “сюжетности”, збільшити динаміку і то динаміку зовнішню, вернутися до авантюрного жанру, що геть закинули романісти психологи XIX віку й психологи оповідачі початку XX віку. “Серапіоновці” дали кільки дуже цікавих спроб: але в читальницьку гущу вони не увійшли, може тому, що занадто “літературні” як на масового читача. Елементи композиційних фокусів, експерименти в царині стилю, всілякі штуки з “мотивуваннями”, “перекладанням планів” і т. и. позбавляють більшість їхніх творів тої безпосередности, що дужче від усякої майстерности може поривати й хвилювати читача. А “почуття сюжетності!” так і не пощастило знайти, хоч як його шукали. “Советский белетрист явно обессюжетился”, — читаємо в одній критичній статті кінця 1925 року. “Он размагнитился и раздробил сюжет на тысячи осколков, то симулируя “разорванное сознание”, т. е., не будучи в силах привести в порядок отрывочные наблюдения свои, записывал их без всякого уже порядка; то пытаясь “отразить жизнь”, наводя зти разбитые осколки сюжета на тот или иной уголок быта, веря, что кое-как склеенные осколки зти уже и есть повествование”).
Поруч шукання зовнішньої динаміки йшло відкидання “психологізму”, що його так любила література XIX віку. Колись, щоб похвалити письменника, за нього говорили: “він—великий психолог”. Тепер настали часи, коли психологічна аналіза стала річчю, гідною осуду. “Дух” — якщо й можна показувати — то хіба тільки в “тілесних” його виразах. В старого романіста короста на тілі дієвої особи раз-у-раз обіцяла читачеві велику “душу” (згадаймо белетристів нарідників): тепер, зустрічаючи вкритого гнійними уразами героя, ми вже заздалегідь знаємо, що від нього годі сподіватися чогось иншого. Виїмки з цього правила трапляються не часто і не завжди щасливі. “Психологізм” відкидають не тільки художники-практики, але й теоретики оповідального жанру і історики молодої літератури. “Никто теперь, — пише один із останніх,— не занимается многочасовыми разговорами по Достоевскому или перепиской в тургеневском стиле самокопания и никто не будет читать анализа зарождения любви в душе 18-летнего большевика-ли, белогвардейца-ли, ибо веем зто известно (Г. Горбачев)”. Мимохідь зауважмо, що й стара література знала це може не менше, як і література наших днів, що, коли справді розмов за Достоєвським тепер не пишуть, це не значить, що їх не буває взагалі, що люди (реальні люди) дійсно стали лаконічні, як персонажі експресіоністичних драм Кайзера або Газенклевера. Мимоволі находить сумнів: чи не тому психологізм засуджено, що це скидає з письменників багато труднощів, для них неподоланих? Що й казати, ясно, що способи розкривання внутрішнього світу дієвих осіб, яких уживали Тургенев і Гончарів, не підходять до сучасности, але хіба крім цих способів немає инших? Хіба так звані “душевні” переживання нашого часу ті самі, що переживання людей 19-го або 20 віку? Наукове студіювання внутрішнього світу людини останніми десятиліттями пішло далеко наперед, найбільше в царині т. зв. “несвідомого” і в царині колективної психології. Не можна сказати, що-б ці дві проблеми — проблема несвідомого і проблема психології маси, які один сучасний француз, прим., вважає за характерні для сучасности, для “Esprit moderne”, російська література, як слід, розробила. Вдалі спроби, як от “Падение Даира” Малишкина і ще небагатьох инших стоять одиноко, дарма що маса, само за себе ясно, є одна з неодмінних дієвих осіб в повістях і оповіданнях наших днів. А людська особа? Чи справді можливості її вивчення — в найелементарніших її переживаннях — так вичерпані, що коло них не варт уже заходитися? Чи дійсно тільки обивателі мають свій відокремлений світ, з якого можна иноді посміятися,— але якому белетристика віддала мабуть більше уваги, ніж він вартий того? Здається, це не так, бо й белетристика часами то оповіданням Тарасова-Родіонова “Шоколад”, то иншими, новішими речами показує, що не остаточно ще загубила дорогу до “внутрішнього”. Психологізм засуджено, здається, занадто рано — і в засудженні його ми ладні вбачати одну з причин охолодження читачів до нової російської прози. Їй часто бракує глибокої віри в прихованні можливосте людського духу, в величезні запаси сил, що є в кожному з нас, але не можуть виявитися через дрібні турботи буденщини, що різнить окремі існування і обертає життя в обивательське животіння. Література, витрачаючи так багато фарб на виображення звірячої стихії в людині, так охоче зводячи на очі нікчемність нікчемної людини, немов забула, що ми живемо в добі великих людей і великих діл, і що потенція стати великим тепер легче, ніж коли инше, може здійснитися для кожного. Перегортаючи иноді Еренбурга, Ал. Толстого, сміхуна Зощенку або buasi “психологіста” Пильняка, мимоволі починаємо жалкувати за старою “філантропічною” літературою, що все таки виховувала інтерес і співчуття до людської особовости. “Співчуття” — цеб-то розуміння: з цього не виходить, звичайно, що французька приповідка “все зрозуміти — то є все простити” мусить зберігати для нас імперативну силу.
Отже, повторюючи слова вже цитованого попереду автора мусимо погодитися з ним, що сучасна російська проза закидала радянські книгарні “стилістичними вправами, чернетками, спробами письма”. Звичайно, вдаватися в розпач нема чого: більшість письменників — дебютанти, що їх літературний родовід сягає жовтня, не далі. Але зважити невдачі для дальшої роботи конче треба. Прислухатися до голосу читача, що не хоче бути “в положении дрессируемого зверя“ і що-разу “танцовать от стилистической печки” — конче треба. От недавно ще мали ми змогу читати, що кажуть робітники-читачі (Донбасу) за сучасну російську прозу — і не саму лише прозу “попутників”.— “Ровным счетом ничего не понял” (про Пільняка); “много непонятных рассказов, которые нужно подразумевать” (про Є. Зозулю); “повесть сочинил больно сложно” (про Аросева); “непонятны и слова и самое писание, т.-е. содержимое рассказа” (про Либединського “Завтра”) і т. и. І ті самі читачі цілком розумно говорять про наукові, політичні, книжки і розуміють не тільки Горкого або Синклера, але й Гоголя й Островського (“від першого акта до останнього тут усе зрозуміле сотні робітників і робітниць”). Що-ж значить ця незрозумілість новітніх белетристів — і що з неї виходить? Чи виходить, що авторам, спустившись з верховин майстерности, треба “знизитися”, спроститеся, пристосуватися? Ні! зовсім не елементарний формально Гоголь, і зовсім не пристосовувався до робітничої авдиторії Островський, що здається таким простим. Але справді: ні той, ні цей, творивши, не намагалися “свою освіченість показати”. Ще й ще раз згадується банальна правда: секрет найвищої майстерности в тім, щоб майстерности не було видко. Все можливе—і “обнажение приемов”: але настирливо тикати в очі читачеві їх наготи письменникові ніби не випадає.
Попередні рядки, певна річ, не мали на увазі навіть поверхової характеристики сучасної російської прози. Автор їх добре знає, що він не згадав ні за Сейфуліну, ні за Бабеля, ні за Леонова, ні за багато инших, що безпоречно заслуговують, щоб їх назвати. Він умисне зупинився тільки на тих рисах цієї прози, які показують, що вона ще не вийшла з кризи, ще не знайшла формального шляху. Становище молодої української прози було ще тяжче, як прози російської. Не тільки тому, що спадщина буржуазної епохи в останньої була багата (Достоєвський, Толстой), але й тому, що робота руйнування старих канонів і шукання нових оповідальних форм почалася в ній ще перед жовтнем (модерністи, а надто Андрій Білий, Розанов, Є. Зам’ятин) і деяка “нова традиція” вже позначилася. Українська проза, що перед революційною добою видвигнула таких визначних художників, як Коцюбинський або Винниченко — “формальної” революції ще не знала, бо не дуже давно перед тим підпала під вплив модернізму, і то модернізму, що тримався рямців більшої обережности, як по инших літературах. “Просвітянські” традиції —відповідні почасти до традицій російської народницької белетристики — були живі і ще досить сильні й авторитетні. А крім того всього, чималу ролю грало ще й те, що “попутництво” — за яке так багато доводилося й доводиться говорити російській критиці —на Вкраїні було дуже кволе. Російській революційній прозі зробив початок Борис Пільняк, якого ідеологія “синтез славянофильства и кулаческого нео-анархізма, нео-народничества” (Горбачев), “реакційна романтика” (Воронский). Початок українській революційній прозі поклав М. Хвильовий, письменник-комуніст, з міцною, хоч і не елементарною ідеологією. Що писати, це українські белетристи знали, може, лучче, як їх російські товариші: але як писати, в цім питанні вони були залишені самі на себе, не маючи позад себе нічого, крім ветхих традицій і індивідуалістичного модернізму. Орієнтація на російську революційну прозу була неминуча. Чергові проблеми мистецтва художньої прози були приблизно однакові. І коли можливо тут говорити про “учеництво”, треба визнати, що учні досить хутко емансипувалися від безпосереднього впливу вчителів — і на наших очах починають перемагати вплив, що були зазнали.
Та облишмо поки що загальні міркування і звернімося до конкретних фактів “врожаю 1925 року” на полі нашої художньої прози. Само собою зрозуміло, що “російський вплив” не був одинокий і нам доводиться зустрітися ще з иншими впливами. Схарактеризувавши ці факти, ми зможемо ще раз вернутися до загальних питань, вже поставлених попереду, і може зробимо деякі теоретичні підсумки.