— Б. Антоненко-Давидович. Лицарі абсурду. Драма на 4 акти. X. 1923— С. Бондарчук. Варнак. П’єса на 2 розділи. К. 1924.—А. Гак. Студент. Комедія на 4 акти. Х.-К. 1924.—Д. А. Головко. В червоних шумах. П’єса на 3 одміни. X. 1924, —Л. Дмитрова. Голота. П’єса на 6 одмін. X. 1924—Є. Кротевич. Сантиментальний чорт. Жарт-сатира на 3 акти з прологом. Х.-К. 1923—Син сови. Драматична поема на 3 частині. Х.-К. 1923.—Секретар прем’єр-міністра. Драма на 4 акти. Х.-К. 1923,—В. Муринець. Спар так. П’єса на 5 акти. Альманах. “Плуг” ч. 1. X. 1924.—Т. Степовий. Боротьба. П’єса на 3 акти. X. 1923.— В. Чередниченко. Артистка без ролів. П’єса на 3 акти. X. 1923.—В. Черняхівська. Білі гвоздики. Комедія на 1 акт. X. 1923
З того часу, як зійшли з кону М. Кропивницький, М. Старицький і І. Тобілевич, в українських журналах та газетах не перестають писати про репертуарний голод, про відсутність нових п’єс. Після 1917 р. ці нарікання робляться ще більш обгрунтованими, бо коли нашим “європейзованим театрам” можна було запропонувати п’єси В. Винниченка. Л. Українки, Г. Хоткевича, Л. Старицької-Черняхівської і ще де-яких авторів, то театрам революційним,— що може назвати сучасна українська драматургія? їм доводиться поки-що жити власними переробками та композиціями. (Хоч иноді це робиться з принціпових міркувань). І це зовсім не тому, що наша сучасна драматургія не революційна в своїх ідеологичних намірах. Навпаки, велика більшість наших молодих драмописців не тільки “стоїть по цей бік барикад”, а навіть щиро намагається в своїх творах будувати новий суспільний устрій, або боронити його від усяких ворожих нападів. Не можна також скаржитися і на малу кількість нових авторів і нових п’єс: за 1923 і половину 24-го років я нарахував більш десяти дебютантів на полі української драматургії, при чім де-які з них видрукували за цей час по дві і навіть по три п’єси. А це-ж ще не всі, бо в мій підрахунок не входять автори, що з їхніми п'єсами я, на жаль, не міг ознайомитися, як от Д. Бедзик, М. Ірчан і ще де-які. Виходить, що маємо досить багато нових драмописців і досить велику драматичну продукцію; тим більш, що поруч з дебютантами випускали нові п'єси і драматурги старших генерацій: В. Винниченко, С. Васильченко і инші. І все-таки репертуарний голод, особливо по лінії революційних театрів, не задовольняється.
Хто-ж тут винен: чи режисура, коли вона не досить уважно ставиться до новітніх драмо-творів, чи самі драматурги, як що вони не відповідають вимогам нових театрів?
На мій погляд, єсть вина і за тими і за другими. Коли виставляється в досить недоладній переробці “Месія” Ю. Жулавського і лежать забутими яскраві антихристіянські п’єси Л. Українки (“Руфін і Прісцілла” і инш.), як це було минулого сезону в театрі імені І. Франка (Харків), то перед нами нічим невиправдана режисерська недбалість. І таких прикладів не один і не в одному театрі. Досить нагадати, що з двох чи трьох десятків оригінальних п’єс Г. Хоткевича жадна не була в репертуарі наших по революційних театрів. А серед цих п’єс єсть речі дуже цікаві і з літературного і з театрального боку (“О полку Ігоревим”, “1905 рік” і инш.).
Але ще більша вина лежить на авторах нових п’єс: велика більшість їх виходить у своїй творчості не з театру і його вимог, а з літератури. Цим молоді покоління українських драматургів дуже невигідно відріжняються від своїх попередників: М. Кропивницький, М. Старицький, І. Тобілевич, як відомо, були перш за все робітниками театру і коли писали п’єси, то виходили безпосередньо з театральних потреб і принціпів. От чому їхні п’єси, особливо п’єси М. Кропивницького, будучи часом напівлітературними творами, на кону мали великий успіх, бо відповідали вимогам театральности. А таких майстрів драмописи, якими були в свій час М. Старицький і І. Тобілевич, ми зараз не маємо. Сучасні українські драматурги—і не тільки дебютанти—орієнтуються на читача, а не на глядача. Це відбивається і на виборі сюжетів, і на будові п’єс та окремих сцен, і на характеристиках персонажів. П’єса для читання і п’єса для театрального виконання—не тільки ріжні, а часом навіть протилежні речі: зовсім инша концепція творчости, зовсім инша творча установка. Літературний підход—основна хиба сучасних драматургів. Це пережиток того часу, коли література панувала над театром. Сучасний театр одкинув цю літературну гегемонію. Це мусять добре з’ясувати собі нові драматурги, коли вони не хотять залишитися на боці від театрального життя.
Під цим поглядом і хочеться мені оглянути наші драматичні дебюти 1923—24 р. Але раніш мушу зауважити, що ці дебюти, за дуже малим винятком, не задовольняють не тільки театральних вимог, а також і літературних; але я, коли буду писати про це, то хіба тільки мимохідь, бо моїм завданням є виключно театральний аналіз.
Перш за все—вибір сюжета. Ніде сюжет сам по собі не має такого величезного значіння, як у драмописі. (Сюди-ж можна зарахувати й кінопись). Невдало вибраний сюжет заздалегідь виносить смертний вирок п’єсі. Повістяр і лірик можуть писати і без сюжета або в’являти його собі “сквозь магический кристал” зовсім не чітко. Для драматурга це навряд чи можливо. Г. Ібсен писав п’єси з таким точним розрахунком, ніби вирішував математичні задачі. Як би наші дебютанти поставилися до своїх сюжетів з такою ібсеновською уважністю, то побачили-б, що більшості з них нема чого казати в драматичній формі, що вони зовсім не мають матеріялу для “драматичного монтажу”.
От, наприклад, трьохактова п’єса А. Головка “В червоних шумах”. Який її сюжет? Незаможні селяне-повстанці не витримують деникинського наступу і разом з червоною армією відступають, а потім знов перемагають, при чім цій перемозі випадково допомагає одна дівчина, дочка незаможного селянина. От і все! Ясно, що тут сюжета, як такого, ще немає і яким би майстром драматург не був, на такій безсюжетній базі він не міг би збудувати п’єси. Мені здається, що А. Головко не бачить ріжниці між сюжетним мотивом (темою) і самим сюжетом і перший приймає за другий. В противному разі він з “Червоних шумів” не робив п’єси. Боротьба незаможних партизанів з деникинським наступом це—лише тема для драматичного (чи будь-якого иншого) твору. На цю тему, як і на всяку иншу, може 5ути утворено безліч сюжетів, ц.-т. таких дієвих комплексів, де інтереси всіх виведених персонажів переплітаються навколо основного, тематичного мотиву і розгортаються з певного логичною послідовністю!). Тема сама по собі надто абстрактна, щоби казати про придатність чи непридатність її для драматичного оброблення; в сюжеті-ж це робиться, більш чи менш, ясним. Навіть такі теми, як “війна за визволення” або “соціяльна боротьба” можуть бути і ліричними і драматичними, залежно від авторського підходу до них. Але сюжет, навпаки, сам по собі надається (“проситься”) переважно до якого-небудь одного оброблення. Щоб утворити з “Червоних шумів” п’єсу, треба до цих шумів додати суто-драматичний кістяк. А в п’єсі А. Головка його зовсім немає.
Немає сюжетного кістяка і в п’єсі В. Чередниченко — “Артистка без ролів”. Артистка Алла Колесницька залишає театр і робиться комуністкою. Це приводить її до виходу (без драматичних колізій) з родини. Потім вона повертається в свою родину, щоби написати книжку. “У тій книжці—каже вона—я одкрию перед усім світом трагедію мистця-артиста, що жахливо-страдницьким стогіном розриває усю історію театру минулого”. І на тому п’єса кінчається. Невідомо нащо доточено до цього ще кохання між Аллою і чоловіком її сестри, Романом Койнашем, що робиться політичним бандитом і гине під розстрілом. Головним персонажем тут є “артистка без ролів”, але все те, що могло би надати їй сюжетности, В. Чередниченко усунула з п’єси: перехід з “національного театру” в компартію відбувається до початку п’єси і приводить не до боротьби, а лише до принціпових розмов і суперечностей з родиною; а трагедія артистки, що лишилася без ролів... може буде з’ясована окремою книжкою, а в п’єсі про неї де-що говориться, але вона ніде не показується. Де-ж тут драматичний сюжет? Його немає. А становище драматурга без сюжетів, не менш катастрофичне, ніж становище артистки без ролів. Але, щоб зрозуміти це, треба дивитися на драматичну композицію не з літературного, а з театрального боку. Глядач вимагає від драматурга такого сюжета, де психологія персонажів розкривається не в їхніх словах, а в їхніх рухах, в їхніх вчинках, в їхній боротьбі. В противному разі сюжет не виправдується в його очах.
Инші дебютанти, як видко, відчувають сюжет і дають його в своїх п’єсах, але вибір їх часом буває дуже невдалим і невдачним. Такі невдалі сюжети в двох п’єсах Е. Кротевич — “Сантиментальний чорт” і “Син Сови”, в п’єсі А. Гака — “Студенти” і в де яких инших. Чорта вже не раз робили драматурги головним дієвим персонажем: постановка питання (заклад) на небесах і розвязання його на землі—досить трафаретний драматичний прийом. П’єса Е. Кротевич—“Сантиментальний чорт” дуже легко могла би обійтися без цього прийому. Для того, щоб показати нікчемність дрібно-буржуазних панків і панночок; зовсім не треба притягати за волосся нечисту силу: для цього цілком досить людських засобів! Але гірш за все те, що чорт Е. Кротевич не тільки сантиментальний, а що до того й по-дитячому наївний, що чортові зовсім не личить. Йому треба переконуватися в таких речах, у яких давним давно переконався цілий світ, до кобиляцьких обивателів включно. Невже таки треба було писати ще одну п’єсу на доказ того, що дрібно-буржуазні панночки за всяку ціну хотять добути собі чоловіків? Доказувати таку аксіому, та ще в драматичній формі, значить брати на себе дуже невдячне завдання.
Ця банальна тема може бути цікавою лише тоді, коли її переломити в обстанові нового, пореволюційного побуту. Це, мабуть, зрозумів А. Гак і в своїй комедії “Студенти”, ту-ж саму тему розгорнув у иншому аспекті: як може революційно-настроений студент-пролетарій одружитися з типовою буржуазною панною, коли вона того захоче? В такій постановці стара тема робиться свіжою і сучасною. Але тема—як було зазначено—ще не сюжет: це лише основний мотив його. Можна на банальну тему дати оригінальний сюжет і навпаки: нову тему можна шаблонувати старим сюжетом. На великий жаль, А. Гакові не пощастило виявить свою тему в комедійному сюжеті. Його сюжет надто нескладний, побудований на випадкових дрібницях (випала фотографія, забалакався вартовий студент і т. инш.), з дуже повільним, не комедійним темпом і невдалим кінцем: краще було-б, як би студенти таки поставили на своєму. Комедійного сюжета, в точному значінні цього слова, тут немає. А шкода: у автора почувається комедійний хист, і на цю тему він міг би дати далеко кращий твір.
Цілкбм невдалим здається мені також сюжет другої п’єси Е. Кротевич—“Син Сови”. Герой п’єси, Василько, надумав добути якийсь чудодійний “vitalin”, що невідомо яким чином можна визволити з неволі та злиднів усіх працюючих і поневолених. Герцог губить Василька раніш, ніж він устиг виготувати на заводі свій “vitalin”. Закохана у Василькові дочка герцога падає на його труп, а робітники таки виробили “vitalin” і приходять визволять Василька та покарати своїх ворогів. Як бачимо—одна з вічних тем: герой і юрба. Але весь raison d’être цієї теми—в стосунках між героєм і масою. Е. Кротевич же викинула з свого сюжету саме цей момент і таким чином кастрирувала його. Лишилася банальна декламація (та ще поганенькими білими віршами) про жорстокість і злочинність володарів цього світу. Крім того, в наш час не можна повертатися (навіть в сімволичних п’єсах) до абсурдних мрій середнєвічних алхімиків (vitalin). Тут знов сили витрачено на непродуманий і безнадійний сюжет.
В де-яких випадках дебютантам пощастило помацати добрий драматичний сюжет, але не вдалося ні цілком використати його, ні відповідним чином обробити. Так, наприклад, в п’єсі Є. Кротевич—“Секретар прем’єр-міністра” сюжет накреслений дуже цікаво. Готується замах на прем’єр міністра. Персональному секретарю його пощастило через провокатора захопити цю справу в свої руки. Але саме тоді, коли він сподівався одним ефектовним ударом роздавити і революційну організацію і тих, що йшли за нею, провокація повертається проти нього і він гине. Сюжет цікаво зав’язаний і розвязаний, і п’єса була-б цілком театральною, як би не було зайвих персонажів (“дідусь”) і як би центральна постать (секретар) була виразнішою. А так лишається вражіння ніби автор мав на думці якусь складну психологію і навіть філософію, але не зумів орієнтуватися в них. Та це вже вада не самого сюжета, а виконання його.
Суто-драматичний сюжет і в п’єсі Т. Степового — “Боротьба”, розпад селянської родини, що викликаний революційними подіями. Але автор побудував цю боротьбу виключно на зовнішніх моментах і таким чином розрядив психологичну стуацію. Можливо, що це свідоме негування психологізмом досить популярне в наш час. Коли так, то боротьба з психологізмом надала сюжетові “Боротьби” надто примітивного характеру, пошкодила авторові.
Більш яскраве почуття сюжетности (коли можна так висловитися) виявили автори інсценізацій чужих творів: С. Бондарчук, Л. Дмитрова, В. Черняхівська. Вибрані ними сюжети з Т. Шевченка, В. Винниченка А. Доде дійсно багаті драматичними ситуаціями і легко надаються до театрального оформлення. Тут театральний підход до п’єси більш помітний, ніж у авторів оригінальних п’єс.
Театральна недосвідченість наших дебютантів відбилася не тільки на виборі сюжетів, а також і на обробці їх: на будові п’єс і виявленню окремих персонажів. Кажучи про недоладність сюжетів, мені довелося вже в де-яких випадках зазначити і дефекти виконання. Тепер зупинимося на цьому окремо. Вибір сюжета в драмописі—річ першорядного значіння, але тут виявляється ще тільки драматична інтуіція і театральний досвід автора. Драматична майстерність його починаєтся лише після того, як сюжет вибраний і виявляється, головним чином, в будові п’єси та характеристиках персонажів (невдалий термін, бо в п’єсах часто зовсім не дають характерів). І тут “театральна установка” драматургові потрібна не менше, ніж при виборі сюжета. Актор і глядач ставлять п’єсі не такі вимоги, які ставить їй читач. Правда, зараз ці вимоги в становищі радикальних перецінок. Але все-ж таки самий принціп театральної установки важить багато. Візьмемо, наприклад, таке поняття, як будова або композиція п’єси. Загально-відомі вимоги зафіксовують тут два головних моменти: динаміка і концентрація дійства. Але в театрі кожен з цих моментів сполучається з ритмом і темпом виконання. Автор повинен рахуватися і з ними і відчувати їх в процесі своєї роботи. Брак цього відчування приводить до повного нерозуміння того, що таке театральний рух і як він може виявлятись в п’єсі.
Приклади цього ми бачимо і в п’єсах наших дебютантів. Кожному з них, напевно, відомо, що рух, його розвиток і концентрація—основа драматичного і комедійного письма. Але не кожен з них з’ясував собі цей загальний теоретичний принціп в його конкретних театральних виявленнях і тому в їхніх п’єсах замісць руху ми часом бачимо, як протягом кількох актів люде лише ходять або метушаться в тій чи иншій обстанові. В 1-му акті “Червоних шумів” А. Головко виводить на кін (вулиця в селі): жінок, дівчат, дітей, повстанців, червоноармійців, куркулів, середняків, козаків деникінців... Всі вони приходять, виходять, балакають... на кону vanitas vanitatum, а драматичного руху все-таки немає. Той момент, що повинен бути центром всього акту—воля незаможників битися до перемоги або до загину—автор невідомо нащо відсунув за куліси і показав лише одним краєм. А це-ж саме той момент, од якого драматичний рух мусив би починатися і наростати далі. Одсунувши його на задній план, автор загубив кульмінаційний пункт 1-го акту і разом з тим понівечив архітектоніку всієї п’єси. Почуття театрального руху, мабуть, не дозволило-б А. Головкові перервати основну лінію драматичного дійства саме по середині п’єси, коли воно мусить досягати високого напруження: 2-й акт його п’єси—буржуазний побут—є цілковитою прогалиною в загальній будові “Червоних шумів”, бо він нічого не додає до руху, початого в 1-му акті. Після цієї перерви автор вимушений і в 3-му акті, вертаючись до повстанців, починати з дуже низьких тонів, щоб так-сяк розгойдатися під кінець п’єси. А з рештою, в цілій будові і в окремих актах немає ніякого ритму, ніякого-закономірного руху.
Не витрамана драматична композиція і в п’єсі В. Муринця — “Спартак”. Насамперед, автор помиляється, коли нараховує в цій п’єсі 5 актів: в ній 4 акти і епілог, в якому нічого активного немає. По заміру це мусила бути історична трагедія або драма. Але найбільш драматичний момент — розгром рабів і гибель Спартака—В. Муринець одкинув і в ліричному епілогові показав лише його могилу. Може автор керувався в даному разі ідеологичними міркуваннями, а може не одважився на трагичний малюнок. В кождому разі п’єса лишилися недобудованою: глядач зовсім не бачить—чого-ж то Спартак—переможець (в 4-му акті) раптом опинився в могилі (в епілогові)? Виходить так, як малі діти малюють людину: проводиться дві ноги і на них раптом ставиться голова. Зате композиція окремих актів і основний рух, до кінця 4-го акту, в п’єсі В. Муринця розвиваються досить ритмично, з наростаючим темпом. Невідомо тільки: навіщо в кінці 1-го акту пропонується хорова декламація з ефектами освітлення? Неприємно вражають в п’єсі ще де-які історичні та стилістичні недогляди: наприклад, “Клянуся Ісусом вам” (це за 73 роки до його народження!); або така ремарка: “всі вийняли шаблюки й скрестили їх” (на аматорських театрах гладіятори обов’язково будуть вимахувати козацькими шаблюками!); а в патетичних місцях так часто додається “о”, що глядач може зірватись з поважного настрою і розсміятися: “О, Спартаче! О, юначе! О, хай... О, тільки...” і так раз-у-раз! Коли автор в такий спосіб хоче надолужити античний couleur local і трагичний стиль, то він ставить себе в дуже погане становище. Але це вже літературний бік справи.
Загальна композиція п’єси—річ дуже складна і дебютантам вона майже ніколи не дається. Навіть тоді, коли єсть добрий сюжет, архітектоніка його не витримується: то немає концентрації руху (в п’єсі “Голота”), то акт проходить за актом без жадного наростання або з покрученим темпом (в п’єсах: “Студенти”, “Секретар прем’єр-міністра” і инш.), то, нарешті, композиція є тільки зовнішнім убранням для ідейних намірів автора і в ній немає органичної суцільности (в п’єсах: “Боротьба”, “Варнак”, “Лицарі абсурду”).
Велика недоосвідченість та нетеатральність прийомів помічається і на характеристиках окремих персонажів цих же п’єс. Де-які з дебютантів (А. Головко, Л. Дмитрова, Т. Степовий) досить детально описують “дієвих людей” перед початком п’єси. В цих описах натуралізм і тенденція часом доводяться до курйозів. Наприклад, А. Головко в характеристиках незаможників неодмінно ставить: високий, худий, розумний etc., а от Охрім — “невисокий, нехудий, бо середняк”. Можна би помиритися і з такою тенденцією, як би автор далі чим-небудь виправдував зріст і инші протокольні чи паспортові ознаки своїх персонажів, а коли це робиться виключно “з принціпових міркувань”, то такий прийом дуже наївний. Нічим не виправдується також і те, що в Андрія “русява голова”, а “на голові шапка”: з таким же успіхом він міг би бути шатеном, з кашкетом на голові. Такі протокольні описи дієвих персонажів мені здаються недоцільними, бо вони зайвий раз підкреслюють анахроничний натуралізм і без того живучий в робітниче-селянських театрах. Инша річ—мистецькі характеристики, коли двома-трьома рисами накреслюється живий образ, типова постать. І той же самий А. Головко міг би дати їх, бо там же він пише, наприклад, так: “Генеральша—бабило років 45-ти”. От і досить: “бабило” — це дуже виразно і далі зовсім нема для чого додавати: “висока, товста, пиката” etc. актриса сама утворить це “бабило”, відповідно до своїх даних.
Це, так би мовити, перед завісою. Коли-ж завіса підніметься, то в багатьох п’есах ви бачите не живих людей, а манекенів, утворених з певним наміром і по дуже примітивних рецептах. От, наприклад, полковник в отставці, Деркач-Кузирівський (“Сантиментальний чорт”): він любить багато балакати і це мусить робити його комічним. Крім цього, Деркач-Кузирівський абсолютно нічим не характеризується і до сюжету п’єси не має жадного відношення. Педагог Феофанський, в тій же п’єсі, повинен бути комічним через недоречне вживання француських фраз, а гувернантка Кнюхен—німецькою вимовою українських слів. Такого роду засоби (гіпертрофія окремих рис)—головний літературний метод “гаркун-задунайщйни” і молоді автори мусять залишити його разом з провінціяльним натуралізмом. Багато таких же зауважень викликають і инші п’єси, наприклад, “Голота”, “Студенти”.
Драматург повинен пам’ятати, що “літературний портрет”, навіть добре виконаний, ще не є театральним персонажем. Засоби театрального виявлення досить саморідні і дуже відріжняються від літературних характеристик. В літературі жива мова або діалог є лише одним з багатьох можливих засібів характеристики, тоді як в драмописі це—абсолютно необхідний засоб, яким драматург повинен володіти з найбільшою майстерністю. От чому діалог—одна з найголовніших техничних проблем драмописи. Ні загальна композиція п’єси, ні ритмика її, ні виявлення окремих персонажів неможливі без відповідного їм діалогу. І з цього боку нашим дебютантам—і не тільки їм—треба дуже багато попрацювати над собою, бо зараз у них майже всі персонажі і у всіх актах балакають однаковим ритмом і до того ще зовсім не театральною, а ліричною, повістярською або “натуральною” мовою: розливаються в своїх почуттях (В. Чередниченко), резоньорствують і ораторствують (Б. Антоненко-Давидович, А. Головко), розганяються на кілька сторінок там, де все можна з’ясувати в кількох фразах (Е. Кротевич, А. Гак і багато инших). Стислий, виразний, насичений рухом діалог сам по собі вже не дозволить виводити в п’єсі таких персонажів, що ні в якій мірі не надають їй динамики і органично не сполучаються з сюжетом.
Характерним дебютантським прийомом є також раціоналізація реальних образів з певного тенденцією. Иноді цей прийом доводиться до того, що під реальними людськими йменнями виступають ріжні ідеї, як в середнєвічних мораліте. В натуралістичному письмі такий прийом абсолютно недопустимий. Під цим поглядом найбільш характерні п’єси Б. Антоненко-Давидовича, А. Головка, Т. Степового.
До речи, про ідеологію. У наших дебютантів ідеологія яскраво відбивається так на виборі сюжетів і тем, як і на характеристиці персонажів та на загальній будові п’єс. Само по собі це зовсім не погано. Але більшість із них не тільки виходять із певного ідейного наміру, а й пишуть “під нього”, штампують ним кожен образ. Від цього ідея не робиться більш доведеною, а образ більш яскравим. На цю тему чимало писалося за останні роки і тепер такий прийом, здається, засуджений навіть в т. з. агитках.
Часом виходять непорозуміння і з театральною ідеологією наших дебютантів. Двоє з них С. Бондарчук і Т. Степовий в передмовах до своїх п’єс висловили свої погляди на актора і театр. В цих поглядах, коли не все, то дуже багато такого, під чим може підписатися кожен сучасний драматург. Але, на жаль, п’єси, що йдуть за цими передмовами, часом не тільки не стверджують їх, а навпаки одверто суперечать їм, С. Бондарчук, наприклад, попереджає, що в його п’єсі не малюється ні побут, ні характери людей, ні психологія їх, як окремих індивідуальностей, а дається лише “протилежність двох основних класово-суперечних ліній”: панів і селян. Такий замір автора. По суті його можна запитати: як же буде виявлятися “ритмичність дієвого процесу”, коли одкинути побут, характер і психологію окремих людей? І навіщо для такого абстрактного заміру вибірати такий реальний сюжет, як “Варнак”? Але хай читач не лякається: далі, в самій п’єсі, він побачить і певну історичну добу з певними рисами її побуту (кріпацтво, роспуста, полювання etc.) і психологію окремих людей, та ще з коментарієм автора, як та психологія переходить від одного настрою до другого: “1) надія, 2) сумнів і шукання виходу”. Коли-ж ця психологія “окремих індивідуальностей” є разом з тим і класовою, то від цього вона все ж таки не перестає бути психологією. Одно з двох: або автор сказав не те, що хотів (lapsus linguae), або не довів сказаного. Така-ж суперечність і у Т. Степового: на його погляд, театр це—“життя помножене на життя”, це—“рух, рух і рух”. Але з цим поглядом, як я зазначив у иншому місці (“Книга”, 1923, № 4), зовсім ве в’яжеться такий натуралізм, як розмова про вагітних жінок, що їх більшовики ніби-то будуть доїти для голодних жиденят і т. инш., або щоб Павло був шатеном, Петро—русявим, а Оксана ходила в тепленькій корсетці. В п’єсі автор повертається саме до того натуралізму, що рішуче одкинув у передмові.
Відзначені хиби досить характерні не тільки для тих дебютантів, що видали свої п’єси, а також і для багатьох инших, з п’єсами яких мені доводилося знайомитися в рукописах. Я певен, що і вибір сюжета, і композиція п’єси, і вияв персонажів—все це дуже залежить від основної творчої диспозиції, що в драмописі може бути і літературною і театральною. Драматургам з літературною диспозицією (навіть таким, як Л. Українка) рідко удаються театральні п’єси. Засвоєння театральної установки і єсть, на мій погляд, першим і головним завданням наших молодих драматургів.
Я зупинився на цих драматичних дебютах лише для того, щоби поділитися з товаришами своїми вражіннями і своїм драматичним досвідом. Гадаю, що це і єсть саме те, що цікавить молодих драматургів. На великий жаль, наша критика засвоїла собі инший підход до драматичних творів: п’єса розглядається як і всякий инший літературний твір і кожен літературний критик визнає себе компетентним і для театральних творів. Коли-ж мова йде про молодих “невідомих” авторів, то їм ставлять “2” чи “З” і лише мимохід кидають якусь сакраментальну фразу про вплив того чи иншого “відомого” автора, або-що. В українській літературі цей характерний шульмейстерський прийом часом називається “академичною критикою”. Може тому, що в обстанові нашого культурного вбожества і шульмейстерам часом випадають ролі академиків. В кождому разі нашим дебютантам потрібні не голі присуди самопевних педантів і шульмейстерів од літератури, а ділові поради людей, що знаються на театральній справі.