Франк Ведекінд кепкує з усяких суспільних правил, з усіх поглядів часу. Драму свою ставить він виключно на становищі сили, подразнення, енергії і ритму. Він заперечує існування світу,— він цинічний нігіліст морали. У своїх драмах допускається він сцен, в яких годі визнатися, чи він поважно ставиться до їх прямо чортівської дії, чи це тільки примха його виводити такі неможливі речі. Він не звертає уваги на режисерську техніку, ні трохи не оглядається на мистецькість драми,— одиноким завданням у всій своїй творчості ставить він оскільки мога обнажити дійсність з усіх полуд, зняти з очей читачеві та театральному видцеві рожеві окуляри, якими він дивится на неї. Театр для нього, це — цирк, в якому виводить він свої дії занепаду людства, якого-ж світ він не уважає навіть відповідним назвати “напівдомом божевільних, напівлічницею”.
Ведекінд, це один з тих небагатьох німецьких драматургів початків модерни, яких твори вплинули на творчість наймолодшої генерації. Його драма, як така, мала сильний вплив на літературні здобутки буйної, вишколеної життям останніх літ Німеччини, і з засади, поставленої Ведекіндом, випливають динамічні, сильні, живі, бурхливі постаті, переповнені жадобою життя, переповнені жадобою гроша, спричиненою бажанням жити, буяти, шуміти. Ми бачимо їх у творах цілого ряду, молодих драматургів: Георга Кайзера, Ернста Толлера, Фріца Унруа, Карла Штернгайма, Фріца Зеца, Германа Беттігера, подекуди Августа Штрама, Павля Корнфельда та де-не-де Ернста Барляха. Це все повне з запалом, з душею повного переживань, з енергією, з експанзивним духом, з тремтячим чуттям. Одні з них беруться за теми з буржуазного життя, з дрібно-міщанства, инші-ж черпають події з пролетарської бувальщини, з боротьби пролетаріяту за своє визволення, входять у круг його ділання. Моїм завданням є подати безпристрасну оцінку одних і других, перевести аналіз творчости перших та дати належне освітлення творчости других, виказати силу творчости їх. Хочу обґрунтувати тут тезу про пролетарське мистецтво, хочу доказати те, що сказав у переднім слові до “Маса людиною” Ернст Толлер.
“Не потребую говорити про це, що пролетарське мистецтво, як кожне инше мистецтво, мусить вийти своїм розвитком з нутра людства, що воно мусить насамперед вкорінитися, окружити весь свій засіб життям і смертю. В майбутньому-ж тільки пролетарське мистецтво в силі створити величню форму і тільки воно стане життям і чуттям широких мас у вічнім добробуті”.
Цього досягну я йно-що тоді, коли розберу основно творчість буржуазних поетів, а протиставлю їм велич мистецьких здобутків пролетарської духової творчости. В склад цих останніх втягаю я і поетів, яких, хоч їх родовід тягнеться з буржуазії, з дрібноміщанства, та вони оддають свої сили—майбутньому, світові комуни.
При огляді де-яких авторів користуюсь книжкою “Das Drama der Gegenwart von Max Freyhan”, куди одначе вношу свої поправки, коли на основі власного досвіду не згоджуюсь з автором вище названого твору. Характеристику инших пишу на основі власних студій. При розгляді всіх творів ділю їх на групи, на які поділив їх Макс Фрайган, хоч і тут руковожуся власного думкою.
1. Динамічні твори.
Найближчим з усіх вищезгаданих драматургів до Ведекінда наслідком своєї глибокої естетичности, тієї самої Ведекіндової скорости дії висловлювання думок, того полету слів, того кидання ними, майже того самого темпу дрігання—Фріц Унру— вводить нас своєю першою драмою в круг військового життя. Він не співділає у ній із ніякою ідеєю пролетаріяту, не займається характеристикою часових обставин,— він характеризує динаміку молодих душ.
— Але-ж ти веселишся!
— Не можна-ж?
— Не зовсім тебе розумію.
— Подумай-же.
— Знаєш ти це, що радник суду чести відбуває засідання в твоїй справі?
— Само собою розуміється!
— І бавишся тут, як дитина?
— Як бачишь.
“Старшини”.
Пригадаймо собі насамперед пролог до драми Ведекінда “Демон землі”: автор виступає тут у червоному фракові власника менажерїї з револьвером і гарапником в руці та називає нам звірятами дієві особи драми. Для кращого зрозуміння цього авторового заложення, наведім один діялог із неї:
— Пощо-ж вам стільки тоалєт?
— До танцю.
— Ви справді танцюєте?
— Чардаша —самакеза—скерданса...
— І не знаходите в тому неприємносте?
— Так ви бачите мене поганою?
— Не розумієте мене. —Хто вас учить?
— Він.
— Хто?
— Він.
— Він?
— Він грає на скрипці.
Коли-ж ми, придивившися до перебігу діялога (між Люлю, дружиною Д-ра Голя, і малярем Шварцом), побачимо, що саме тут виступають проти себе дієві особи цирку поета в тім нерві підупалого людства, що тут звірячий інстинкт, якого дрігання тягнеться червоною ниткою через усі сцени, через діялоги гарячого такту,— можемо йно тоді приглянутися до діялогу з драми Унруа. Те, що ми побачимо при вступі в хід драми, це — та жива атмосфера військового життя, яку ми знаходимо у драмах: “Фріцхен” Судермана, “Rosenmontag” Гартлебена та “Єна чи Седан?” Баєрляйна. Це та атмосфера, в якій “Фріцхен”, син сільського шляхтича і військового старшини, що сам, ставши старшиною, під напором обставин допускається злочину, затрачує свою військову честь при цьому та гине у рятуванні її, чи хоч-би та, в якій герой трагедії “Rosenmontag”, зломавши своє слово чести, яке у нього чудернацьким способом вимушено, йде добровільно на смерть. Із цього-ж то старого заложення драматичного рівеня у драмах з військового життя виходить і п'єса Унруа “Старшини”.
Крикливі молоді люди, неуситні в своїм стремлінні за повнотою життя, з безмежністю своїх помахів—ідуть уперше на діло: ідуть здушувати повстання в Африці, передбачають пригоди й невигоди, думають про війну і славу. “Kraftdrang!” — ось і вся суть молодих четарів, молодих старшин взагалі. Незамітними остаються тут під напором цього заложення “Kraftdrang!” риси соціяльного й суспільного характеру, зібрань, балачок,— один тільки цей виклик “натиск сили!” переходить у головну тему драми. Вийшовши із цього заложення автор переводить у ній виключно дії спромоги експанзивности сил молодих людей, яких, як це на його думку, найкраще робить старшинами; вільними робить він їх од всяких зобов’язань для загалу, людьми тільки з одним обов’язком: смерть — за батьківщину і цісаря! Зовсім реальними, близькими до життя гарнізону, до служби в полі, виводить Унру стремління цих людей, при помочі ритмічности, динаміки у своїм творі накреслює він поодинокими чертами характери, виводить на яву нагінку людей за життям, всі їх перешкоди у цьому, боротьбу, змагання за нього. Він уміє полегшити ритм дії, коли виставляє її серед спокійного окруження, знає як перепровадити захоплюючу віддих павзу (напр., на кораблі серед широчезного моря) та оперує по-мистецьки вулканічними зривами душ. Ніколи він не надуживає цієї динамічности, натомість показує себе досконалим в орудуванні її технікою, у виладовуванні її та здержуванні, злегшувані. Як бачимо, засоби динаміки, які засвоїв собі Унру від Ведекінда, розвиваються і стають на власному ґрунті. Він починає поглиблюватися в них і, як завважуємо з його пізніших творів, приходить до зрозуміння цього, що цирк і його пал Ведекінда треба чимсь замінити, треба дати щось більш динамічного. Отаким являється йому екстаза, а місцем —арена.
2. Драми найвищого степеня захоплення.
Унру починає нову драму “Родина”. Писана на фронті річ, стоїть під впливом того-ж фронтового життя. Тут зриви, тиші, безсилля чергуються із собою, все життя, це—неривних дрігань тятива, одна викручена лінія-дріт, по якому пливе ток людського чуття, подразнень, інстинктів,— нитка повна вузлів, при яких спалахують людські змисли, а, перейшовши по-за них, притухають. Безперечно цими засобами динаміки, яку доводить аж до екстази, стає Унру вище своєї першої драми. Ідеєю він одходить од неї. Тут бачимо протест проти існуючого ладу, проти хаотичности, яку викликала в людях, у їх розумах, чуттях, почували як війна—і враз радісний вигук, радісне сповіщення нового, кращого, космоса, який мусить прийти після цього. Той вигук, те оповіщення кращого виступає ще яркіше в третьому творі, який ніщо иншого не являє собою, як тільки “дім для поправи душі”. І знову бачимо, що Унру не має відваги стати на свої власні підстави, а все ще поглядає в сторону свого літературного батька Ведекінда. Він злегшує твердження його, що світ, буцім-то, навіть не “дім божевільних”, Унру певний цього, що він—дім поправи, що з нього ще постане лад, порядок і народиться космос. Невдоволений сьогодняшнім ладом Заходу і його таки рідної Німеччини, автор стараєтся представити нам більш-менш складно той новий лад, хоче показати, як цей космос виглядатиме, що народить з хаосу—і ми бачимо—що автор розуміє цей світ у загальній любові. Він захоплений ним, до екстази пірваний —відхиляється цими двома драмами “Родина” і “Місце” від динаміки попереднього твору, але засоби екстази, якими він оперує, виходять первісно з динамічного круга, з динамічних впливів Ведекінда, виростають із першої драми Унруа “Старшини”.
Ми бачимо у цьому циклі драм, які творять трилогію,— у першій “Родина” і другій “Місце”,— самі яркі індивідуальности, особистости, які сплітаються у покоління, в одно покоління віків його зрив, зрив одного життя, яким потрясла гроза війни,— це відчута тривога, тривога перед приходом хаосу,— це сповіщення нового, це радісний привіт новому. Ця екстаза тривоги перед хаосом і ця радість про народини космоса—це заложення, якого хватається у своїй драмі “Родина” Унру, він накреслює візію хаотичної людини, береться за праджерело всієї життєздатносте: він торкається питання голоду та інстинктів полової насолоди. “Родина” — це мати, її сини і дочка. На полі бою згинув найстарший син, вдома остався тільки наймолодший. Одначе і він покидає свою матір, одходить з військом, а вертається йно-що вранці; він приходить назад переможцем, іде повістовати новий день. Дочка — це знищена, підупала, знеславлена жінка, бідне створіння. Найстарший син, що у свойому молодецькому шалі доконав на полі бою подивугідні вчинки, допустився у тому-ж запалі злочину на ній, на своїй рідній сестрі, ограбивши її із її діворої слави, і став у той спосіб злочинцем. Він і гине в цьому заплутанні свого чуття, а два инші сини і дочка переходять у майбутнє.
Ці слова ціхують причину упадку найстаршого сина. Противорічність в устрої держави, яка наперед дала волю всім силам, усім гонам, інстинктам, а тому поставила греблю тим-же розжалілим, розпущеним силам, цьому натискові їх,— це причина того, що він у своєму шалі не бачив в особі своєї сестри вже нікого иншого, як тільки жінку, на якій він може втішити свій шал, свою неспутану жадобу. Він бачить тільки реальність: переживання свого бажання, бо все инше затрачується, все инше гине, як безвиглядне, як беззмістовне. У цьому шалі заникає і батьківство, релігія, мораль, вітчизна, навіть ця жадоба—затрачується. Бо з цієї жадоби—дівчина стає матір’ю бо з цієї жадоби повстає залюднення, а тут немає місця для нього! Тому немає місця на фізичні бажання, на тілесні хотіння, і найстарший син, ставши хаотичним у хаосі війни, мусить вийти по-за гряниці світа. Його сестра оддається йому із захватом, з якого то погляду—твір Унруа прибірає екстатичного темпу, діонізійської дикости. Жадобу споріднених бачить автор візією хаотичности, де всі сини, всі тиски докочуються до катастрофи, бо хаос не може трівати, а з нього мусить народитися космос. Цей космос має повстати із матери, яка у противенстві до своїх дітей, диких постатей, являється блаженного, що розуміє тільки світ розвитку, будування; вона в силі бути ніжною, вона в силі бути матір’ю, але може стати і на висоті античної сили, а, бувши обратованою своїми власними дітьми, діонізійської дикости, стати на становищі аполонійської величи та проголошувати краще життя, космос.
Далі пише Унру “Місце”, другу драму в ряді трилогії на теми останніх літ, ще сильнішу за першу своєю внутрішньою екстазою. Дітріх, наймолодший син, зачарований садками, добротою сонця, стається природою, і в тому, що його воля є терпеливістю, зрілістю—є він сином матери, якого шлях і поворот до себе самого виводить автор перед нами. Він думає над тим, що коли він станеться братом для творця, буде рік братом кожному чоловікові.
Оці слова це те, що принесе спасіння чоловіка. В той спосіб стає драма Унруа на тому становищі, що всяка механізація цивілізації—неможлива. Це заключається на надмірній вірі в силу душі і тайни. Сам твір не досягає цілковитої мистецької дійсности, його затінює переважаючий баласт думок, символів, і виходить багато слабшим од першої частини трилогії. Кінчиться він сповіщенням нового людства, якого досі ще не знати. І так виринає питання, чи автор додержиться своєї первісної теми, чи зробить той самий перехід од минулого, той самий скок, що й зробило життя. Чи зірве він з пам’ятками минувшини як зірвало життя, чи піде на ті зміни, які настали в суспільстві, ті велетенські зміни, чи піде слідом за старшою писменницькою генерацією і буде давати, хоч високомистецькі, та чужі життю, твори. Заходить проблема чи Унру, сповіщаючи прихід нового людства, оддасть слідом за молодими піонерами нового літературного мистецтва свої сили народові, робітництву і звідтіль видвигне такі-ж восокомистецькі твори, чи побачить він там той новий лад, те нове людство, створене із загальної любови. Сьогодня, коли автор йно-що працює над закінченням трилогії, годі що-небудь сказати. Чекатимемо, щоб автор сам сказав за себе.
1. Символічні твори.
— Тату!
— Вже все добре, дитино. Добраніч.
— Ходи, я тебе прошу.
— Пощо ця гра? Вже північ надходить.
— Йди сюди.
— Як ти думаєш, що це?
— Нічого.
— Ти щось думаєш, говори!
— Не силуйся, дитино. Це не поможе нічого.
— Він мертвий?
— Я не знаю цього—
— Чи думаєш ти, що він уже мертвий, мій чоловік?
— Не силуйся.
— Га га-га —
— Це не поплачується —
— Скажи, що ти думаєш?
— Мороз кладе на вікне квіти, більш нічого.
— Чи вернеться він?
— Бідне створіння —
— Чи вернеться він ще раз?
— Ти боїшся?
— Він вернувся?!
— Його друг сидить тут—заспокійся.
— Га-га-га!
Ось перебіг діялогу між Сібіллею і Авгуром, її батьком, у драмі “Вернувся” Германа Беттіхера. Автор вводить нас на старий хутір, на тому хуторі живуть люди в часі: коли-небудь. І цим автор надає свому творові сили символу. Не тільки сили символу, але й прикладу. Суспільний лад пригнічує їх, вони страждають од війни, але висловитися за зміною у них немає сили. Вони дивляться з якимсь незрозумілим безсиллям назустріч йому. Сібілля дожидається повороту свого чоловіка з поля бою, в неї-ж мешкає його друг Ферірт. Авґур-же передбачає все, він старається улегшити темп дії,— із цього погляду його виступ має статичний, здоровий. Його не нервує більш життя, для нього все ясне. На його думку цим не треба тривожитися, коли жінка, не в силі діждатися свого законого чоловіка, віддається його другові. Він-же каже:
— Самітна людина повзе до другої, бо їй холодно. Це все.
І дійсно, яким холодом, яким символічним холодом віє з усієї драми. Здається, мороз окружає все і “мертві постаті, що сталися морозом” ходять по сцені. Авґур виглядає у вікно, як “розламлюються кургани, дерева тонуть і безголосо, тихо йдуть по-між людські хатки” та каже болюче:— так, тремти-же, хатино! Брязкотіть-же вікна! Крижані квітки, скригочіть! потухни вогнище!
Яке безсилля! Потухни вогнище—війни—хоче сказати автор, замісць, щоб гукнуть: Спалахни вогнище революції! Але для нього нема часу, є символізм постатей, є рівнота, натягнена, ледви замітних дрігань рівно та, на якій не може бути революції. Глибина динаміки потоплених, розгублених душ:
— Сьогодня знову роковини. — Кожна хвилинка—це роковини. — Тієї ночи, пане, тієї ночи. — Це вже й остання проходить, чоловіче. — Але сьогодня, це дванадцятий рік тієї ночи. — Дванадцять років. Дванадцять років. Що це дванадцять років, дурню? Часу нема. Не голоси. Ми тільки на рівноті.
Який рух слів, яка безмірна глибина ритму, яка нерозгадана тиша їх дрігань. А яке убійче слово: “Часу нема”. Нема часовости для людини (Івана), що відчуває пульс життя, що чує темп, ритм. Для цього революціонера, що хоче зірватись до життя, злетіти, хоче пірвати з хутором, тією могилою, в якому все завмірає, але його зрив ще недозрілий, ще його бажання кращого також недозріне і в нього ще велике безсилля:
Бачиться, те безсилля простягається: на смерть. Бо “чоловік може убити, але зробити постать знову живою він не може. А вона стає водою, морозом і вітром і хаосом, що все пожирає”.
Цією символістичною “одною дією” автор виводить перед нами світ, який він бачить через призму свого дрібноміщанства, свого, як каже Марк Терещенко у свойому “Мистецтві дійства” “закону”, щоб “відбити в собі певний смак керовничого класу громадянства”. І зовсім можна погодитися з Терещенком, що “певна економічна еволюція, індивідуалізм та особиста власність у громадянському устрої утворюють театр психології та побуту. Далі одірваність буржуазного класу від усього, що не культивувало лише його “я” спричиняється до утворення театрів символістичних, настроєвих, футуристичних-стилізованих і т. д.”. І от, коли настала соціяльна революція, коли “лінія економічна, на яку опіралася вся культурна надбудова, тріснула” — “починається шумування серед одірваного “інтелігента”, шукає еволюційних містків обиватель-мистець і починає стилізувати старе мистецтво, підсмажувати вчорашні котлети, бо сьогодняшнього змісту й сучасного ритму відчути не може”.
І дійсно, коли поставимося з цими критеріями до драмі Беттіхера “Вернувся”, аналіз наш виглядатиме ось так:
Автор старається наданням символу своїй драми, надати їй і силу прикладу, на що, як я вгорі зазначив, погоджуюсь. Сила прикладу являється в особі старого Авгура, який здержує темп дії з педантерією німецького мужчини, за-для того, щоб не народити чогось мертвого, що ще не перейшло всіх фраз розвитку. Довкола життя цього хутора—шумить хаос, він нищить. Символікою-ж обгортає автор будуче, що прийде, коли “розломляться кургани і дерева затонуть та підуть по-між людські хатки”. Овіяне тривогою це майбутнє автор виносить, одначе, на рівноту із сучасним, кладе на одну вишину і губиться у ній. Немає майбутнього, немає сучасного, немає минулого: Є вічність, символізована часом коли-небудь. І цим дає автор доказ, що він не відчув “сьогодняшнього змісту й сучасного ритму”, а пішов за старою генерацією, для якої таке цітуюче заложення поставив Гуґо Гофмансталь.
— “Sind wir jung und sind nicht alt,
Lieder haben viel Gewalt,
Machen leicht und machen schwer,
Ziehen deine Seele 1er.
І більш нічого. По-за об’явами—ніщо.
2. Динамічні твори.
“Мистецтво минулого не ставило перед собою такої певної й ясної мети, як то робить мистецтво сучасного; воно напівсвідомо пристосовувалось до життя (хоч иноді протестувало проти нього) і вироблювало своє credo протягом довгих-довгих років. В наслідок того воно прийняло пануючу ідеологію (в даному разі буржуазну) і, служачи для неї, розвивало свій формальний бік так, що буржуазна психологія споживача діставала естетичне задоволення. І в цій чистій естетиці мистецтво бачило найвище досягнення, чому і вийшло так, що до свідомости споживача доходила першою форма, спочатку форма і насамперед форма. Ця форма зрештою остільки покрила собою все инше, що з’явились школи чистої формалістики, де забували говорити про тему, про зміст, про ідею і знали і бачили лише форму” (Юр Меженко “На шляхах до нової теорії, Черв. Шл. ч. 2. 1923).
Із цього заключення вийдемо, підбираючись до двох динамічних драм Беттіхера “Любов бога”, “поважна гра” та трагедії “Ефта”.
Той хаос, що все пожирає, який автор з жахом начеркнув у драмі “Вернувся”, разріжниковує він у “Любов бога” на поодинокі складові частини більш ярко і істотніше. Хоч обмежується автор гуртком берлінських богомістів, здебільшого зіпсутих, збочених людей, він виводить перед нами картину хаосу, який викликала війна — революцію. Без кінця сцен, які відіграваються по ріжних місцях дрібноміщанських домів, показують нам позакулісову революцію, ставлять нам перед очі відбиток її' в цих кругах, дають відчути відгук, який знайшла революція в них. Діється воно в Берліні, в околицях, де відбуваються доразові, час до часу, стрілянини, де йде боротьба пролетаріату за свої права. З’являються люди, які то захопилися революцією, инші, які трохи тривожно дивляться на неї, уперше знаходять місце в цих кругах теми про комунізм, уперше застановлюються тут дієві особи над проблемою приватної власности. Як фільми перебігають перед нами наладовані бурхливими, громовитими силами сцени, нескінчені, накреслені тіньки. Півсловами обговорюються тут цілі проблеми,— заслухуючись в уривчасту стрілянину на вулицях, відбуваються тут засідання. Жінки і мужчини із старшої генерації похитують головами, відбуваючи сходини. Шовки і дороге каміння блищить, товариство попиває чай, при елегантних столиках сидячи, а з уст не сходить слово: революція. Ціла драма переплетена питанням вільної любови і з тої вільної любови виростає катастрофа, щось в роді катастрофи, бо в суті речі вона нею не є,— “поважна гра”. У цьому питанні бачитц автор хаос, подібно, як Унру, накреслює хаотичну людину в особі Лілі, молодої дівчини, яку ставить героєм усієї драми, носителем усіх нещасть, усієї трагедії. Дивно якось стає, що автор головний пульс революції добачив у вільній любові, що у нього при його досканалому орудуванні словом, технікою динамічної драми, не знайшлось теми з життя, із хвиль того життя. Приходиться сконстатувати факт, що його те життя здусило передчасно і він не в силі був вийти по-за рямці дрібної буржуазії для представлення нового революційного життя, але задихнувся в атмосфері дрібноміщанства, беручися за оператора розкладеного тіла; і такий-же й кінець: дівчина йде на бездоріжжя. Трохи підносить усю п’єсу дія, коли в душі молодої дівчини настає революція, нищить усе раніш засвоєне дає їй свободу, волю од всяких поглядів минувшини, од всіх застарілих правил. Коли дівчина відчуває її й із захопленням оддається їй тілом і душею.— Одначе це наш погляд,— авторовий де-що инший: хаос революції нищить усе придбання віків.
Мистецтво минулого тільки напівсвідомо пристосовувалось до життя, а служачи буржуазній ідеології, розвивалося так, щоб здобути естестичне задоволення для споживачів. Через те зійшло воно на становище форми, де відпали всі теми, змісти ідеї, “де підсмажуються вчорашні котлети” для сьогодняшнього споживання. Такою являється і драма Беттіхера “Любов бога” а за нею і “Ефта” трагедія на біблійну тему, хоч своєю конструкцією додержує ряду із першою, — темою та нахилом до подекуди фальшивого філосовання — схибляє зовсім.